Johann Sebastián Bach.

1. Vida. A partir de la reforma luterana del culto, culto que como participación necesita de la música, la profesionalidad del músico se extiende hasta las más pequeñas agrupaciones de vida: la familia B. es una familia de músicos trabajadores, modestos, atados a sus tierras y a sus menesteres de organistas, cantores o compositores. B. aparece dentro de esa línea. N. en Eisenach el 21 mar. 1685. Huérfano desde los 10 años, vive bajo la tutela de su hermano mayor, organista de Ohrdruf. Allí estudia música y humanidades y empieza a ver las composiciones de Froberger, Pachelbel y otros maestros alemanes; estudios y trabajos de composición que perfecciona durante tres años en Lüneburgo; cantor de la iglesia de S. Miguel, lee en su archivo la música más importante de la época. Una breve estancia como violinista en Weimar, le sirve para conocer el ambiente de la música cortesana, ambiente que le rodea de 1707 a 1723, como músico de corte en Weimar y en Kothen. En estos años compone los conciertos brandeburgueses y el primer libro del Clave bien temperado. El 5 mayo 1723 es nombrado cantor de S. Tomás en Leipzig para suceder a Kuhnau y después de renunciar Telemann al puesto. Desde esta fecha hasta su m. 28 jul. 1750, B. permanece en Leipzig. Patriarca en su casa, malhumorado casi siempre fuera de ella por las intemperancias e incomprensiones de sus superiores en S. Tomás, tiene sólo un paréntesis de gloria dichosa y mundana: en 1747 toca ante Federico II en Potsdam.
      Se casó dos veces: con María Bárbara B. y con Ana Magdalena Wülcken. Las sucesivas, frecuentísimas muertes de hijos pequeños, ponen un tinte de continua melancolía en esta vida de B., sencilla en la apariencia, profunda en la realidad. Mientras Händel triunfa merecida y apasionadamente, B. no era conocido más que en contados círculos alemanes y conocido y admirado mucho más como intérprete que como compositor. Encerrado en Leipzig bregando día a día con un ambiente hostil e impertinente, se nos presenta despojado de toda gloria mundana, una gloria que no sería, como en otros casos, seguidora inmediata de la muerte. Sólo en pleno s. XIX comenzará a conocerse su grandeza. Es importante recordar que las obras de sus hijos, aun las mejores, no discurren por los caminos de las de su padre: simbólico hecho. B. es el último músico que, noblemente, perpetúa la tradición artesana de los grandes artistas del medievo y de la misma familia B., junto a 1a música siempre. En Gluck y en Handel se adivina ya lo que será la apoteosis romántica del músico; en B. se corona y ennoblece esa tarea silenciosa, atenta al menor detalle, al servicio siempre de ese menester cotidiano característico de la artesanía. Al lado de esto, una hermosa vitalidad humana que bien podemos contar por hijos y por obras, da un tinte profundo de fuerza y de sinceridad a una obra cuya importancia no sospechó ni el mismo B. Aunque sea axioma de estética que la obra es separable de la vida y ese axioma suele aplicarse acudiendo a la obra religiosa, en este caso tenemos el raro modelo de que esa obra, religiosa casi siempre, grave siempre, viene de un hombre profundamente piadoso: luterano de muy ortodoxo pensamiento, recogiendo lo mejor de las corrientes pietistas, familiarizado con la mística de los mejores tiempos.
      2. El estilo y la obra. Cuando B. es estimado plenamente, causa, sin embargo, reacciones dispares que llegan hasta nuestra misma época. Por una parte, se toman de B. los momentos más cercanos a la sensibilidad romántica y basta recordar qué buen protagonista de esto ha sido el violonchelo de Casals ; por otra, hasta la crisis de la posguerra, se atiende, sobre todo, a su maestría formal, buscando fórmulas de neoclasicismo en una obra plenamente hija del barroco. En primer lugar, la actualidad de una música no consiste en despojarla de su tiempo. La música de B. aparece tenazmente adherida, como hemos visto, al mundo luterano. Un rasgo solo, impresionante, común a la vida ya la obra, se destaca como personal: una extraña apetencia de la muerte, un sueño con ella que contrasta con su vitalidad exuberante y recia.
      B. conoció todos los estilos de su época y los anteriores ( casi el único compositor de su tiempo capaz de apreciar la música de la gran polifonía romana) sin salir de su casa: copiando personalmente partituras de antepasados y contemporáneos. Nadie como él conocía a Vivaldi o a los clavecinistas franceses del seiscientos. Admiraba de forma sumisa e incondicional a Haendel, y pasaba muchísimas horas copiando sus partituras. Por esto, sus obras son hermanas de las grandes fachadas del barroco de la Alemania central que acumulan influencias transformadas en poderosos estímulos para la personalidad. Sus grandes biógrafos, Schweitzer y Pirro sobre todo, han señalado precisiones simbólicas para encuadrar los motivos en la obra de B.: se le verá como músico-poeta o como músico-pintor, pero sin que se le pueda colgar la etiqueta descriptiva o programática. En su obra, una decisiva limitación es bastante definitorta de su estilo: B. no es compositor a la moda porque no aborda el teatro italianizante, pero eso mismo es símbolo de la pureza en la concentración expresiva. Para su estilo debe insistirse siempre en la misma fórmula de síntesis: B. resume y corona la época de la polifonía y del contrapunto realizando la esencia barroca de la fuga. Por eso, los motivos poéticos o religiosos dicen poca cosa si se les separa del colosal empuje interior, del dinamismo de la fuga pero, con ella, dicen mucho para ver cómo la inspiración contrapuntística aparece inseparable de la temática en la que se logra un singularísimo calor melódico. Tampoco puede verse esa inspiración contrapuntística como matemática, como perfecto ajedrez, como método porque toda su grandeza racionalista, matemática, es, sin proponérselo, hermana de la filosofía que buscaba siempre el plano ideal de los objetos matemáticos (de la cartesiana geometría analítica al leibnitziano cálculo infinitesimal), vive sobre una intuición de significaciones religiosas y humanas que ni B. ni su época pudieron dejar al margen.
      3. Música instrumental en Bach. Muchas de sus grandes composiciones para órgano no han adquirido su definitiva genialidad hasta que organeros posteriores, a la vista precisamente de efectos imaginados por B., dieron un aire nuevo al instrumento. No hay prueba mejor de genialidad que esta especie de profecía instrumental. En la iglesia luterana, huérfana de imaginería y de incienso, el órgano de B. ha sido capaz de llenarlo todo. Cuando se habla de goticismo o de barroquismo en la música de B., consciente o inconscientemente, hacemos referencia a esa nueva hermandad entre el órgano y las grandes naves. Las monumentales fugas de B. para el órgano dan al culto luterano inusitada grandiosidad; los preludios expresan una emoción densa, serena siempre, nunca angustiada, pero sin caídas en sentimentalismos; los corales son pequeñas meditaciones, maravillosas meditaciones sobre textos donde vive una emoción muy personal cuyo aparente abstractismo no es sino auténtica estructura de participación con el oyente. B. se interesó continuamente por el progreso de los instrumentos de tecla, por los procesos técnicos que señalan la aurora del pianoforte. La obra más enigmática del clavecín de B., la bellísima Fantasía cromática y fuga sueña con instrumentos más hondos y emotivos. Forkel dice de ella: «En vano he tratado de descubrir una composición análoga a ésta. La fantasía cromática es única y no ha tenido jamás compañera». El primer libro del Clave bien temperado se publicó en 1722; el segundo en 1744. Dejando aparte los problemas técnicos que el mismo B. señala en el prólogo al primer libro (defensa del temperamento igual, de la misma afinación para las notas enarmónicas) definamos sumariamente sus caracteres. Toda la técnica ornamental del clavecín francés, la emoción profunda de los italianos, no olvidemos que B. ha transcrito para tecla varios conciertos de Vivaldi, todos los recursos de su época, en fin, sirven para dar al clavecín de B., a la emoción serena de los preludios ya la técnica impresionante de las fugas, menos grandiosas y más íntimas que las del órgano, un aire de absoluta novedad. El Clave bien temperado es una constante dentro de la evolución de los instrumentos de tecla, fuente incluso de las grandes creaciones del piano romántico. Con las obras de dificultad progresiva se elabora un método completo indispensable para la enseñanza. Una radical originalidad campea en las obras de B. para violín, obras que sólo con la gran técnica del pasado siglo han sido conocidas en su esencia, pues románticos tan finos como Schumann, no dudaron a la hora de hacer arreglos. Radica la originalidad y la dificultad en que B. coge el violín a la italiana, instrumento monódico y aplica a él, con plenitud, la técnica contrapuntística e inseparable de ella la gravedad expresiva. Algo parecido, aunque en menor escala, ocurre con el violonchelo: hasta que el Casals de 1894 jovencísimo, descubre las Suites para violonchelo solo, obras que aparecían como olvidadas o inabordables, creando para ellas una técnica especial e impresionante.
      4. Las formas musicales en Bach. Respecto a los conciertos ocurre lo mismo que en el clave o en el violín: B. ha copiado personalmente lo más interesante de la época. De toda su obra orquestal debemos destacar los seis Conciertos brandeburgueses, música cortesana, en la que se entrega de lleno a la renovación de las formas. La disposición de los solistas en contraste con el grueso de la orquesta se apoya en los modelos de Corelli o de Vivaldi, pero la estructura, desde el fondo y al oírse, aparece como distinta. El trabajo de timbres supone un enorme avance sobre la técnica de arco, casi exclusiva en los conciertos italianos. La combinación, p. ej., de trompeta alta, flauta, oboe y violín es un verdadero invento. Sobre todo, la disposición contrapuntística, el trabajo exhaustivo sobre pequeñas formas melódicas dan a estos conciertos, de ejecución dificilísima, un tono de cálida objetividad, de concisión emotiva, dispar en extremo tanto de la línea ondulante del concierto italiano como del estilo ornamental francés. Las suite orquestales, más fáciles y más gustadas por el puente de referencia a las danzas, acusan también una máxima concentración. Simbolizadas en la emoción por el aria de la Suite en re, toman de la danza de su tiempo el aspecto más melódico y grave. El minué de B., p. ej., aparece muy distinto del sentido rococó amable y ligero que prevalece en todos los músicos; no se trata de una artificial solemnidad, sino de lo que se ha llamado gráficamente, «tratamiento en bronce mayor». B. dejó más de 300 cantatas. Ninguna nació del capricho ni tampoco de lo que hoy llamaríamos encargo, sino de su integración dentro de los días festivos del culto luterano en Leipzig. En sus comienzos, B., trascendiendo el estilo popular, construye las cantatas de manera sencilla y expresiva, atento al contenido de la letra. Después, envuelto un poco por la propaganda en favor del italianismo operístico en las cantatas, propaganda bien ayudada por el prestigio de los escritos de Mathesson, da una entrada decisiva al aria ya los solistas. Pero ahí, precisamente en el aria, se aparta B. de sus contemporáneos, incluso de Händel: la construye instrumentalmente, atento sólo a las exigencias musicales y no al canoro virtuosismo de los cantantes. De esas arias nace el recitativo germánico. Podríamos resumir así la estructura de sus grandes cantatas, montadas sobre un coral, elemento donde la inspiración de B. se une con la tradición religiosa y popular de su tiempo: preludio orquestal, coro sobre la base melódica del coral, recitativos y arias muy frecuentemente acompañadas de manera deliciosa por un solo instrumento y retorno al coral amplia y majestuosamente desarrollado en la fuga final. B. aprovechó materiales de sus cantatas para la gran Misa en si menor destinada a la capilla del elector de Sajonia, construida sobre el contraste entre una línea vocal que se acerca a la grandiosa serenidad romana y al espíritu de las cantatas, apta para emociones más particularizadas. Un hermoso descriptivismo, pura música, aparece en no pocos trozos de esta obra que no parece haber forzado lo más mínimo sus convicciones. Las pasiones son la cumbre de la obra de B. Toda la evolución de la pasión-motete, de la pasión-oratorio se resume en estas barrocas construcciones que son música eclesiástica del culto luterano. Conservamos dos que están plenamente en el repertorio: la de S. Mateo y la de S. Juan; arreglada otra en trozos que figura como Pasión según S. Marcos, se han perdido las restantes. Entre las conservadas hay seis años de distancia: de 1723 a 1729. Los libros tramados sobre el texto evangélico, son de Brokle y Picander, hábiles para dar relieve dramático al necesario texto. A pesar de la superior genialidad de la Pasión según S. Mateo donde los dos coros, los dos grupos orquestales y los solistas son llevados de manera impresionante, el hondo sentido de ambas obras es el mismo. La religiosidad de B. al cantar el misterio de la Redención se hace intérprete de una evolución de muchos siglos que buscaba en la música de las pasiones el punto casi inalcanzable de unión entre la esencia dramática y la serenidad litúrgica. Jamás la muchedumbre, las famosas turbas de las pasiones, ha encontrado una expresión musical tan perfecta. Es imposible resumir la continua genialidad de estas obras: el recitativo marca un paso decisivo en la música vocal alemana, el aspecto instrumental del aria se pliega dócilmente a un misticismo impresionante, los viejos instrumentos viola de amor, oboe de amor, etc., alternan con un sentido orquestal que abre inmensas perspectivas.
      5. Supervivencia. Sólo en la música de B. se da una tan singular historia de influencias. Sus hijos, discípulos del oficio del padre, no son discípulos en lo que respecta al estilo: ni ellos ni los compositores de la siguiente generación afanados o por el italianismo o por los nuevos cauces de la forma sonata. Así se explica el que durante bastante más de medio siglo, persistiendo en algunos el recuerdo del B. organista, quede olvidado el compositor con la trágica consecuencia de la pérdida de muchas obras. En esta etapa hay, sin embargo, unas como buenas trampas del destino que impiden hacer una excepción de lo que va a ser constante: la necesidad para el gran compositor de dialogar con la música de B. Todo estaba preparado para que Mozart ignorase los más grandes fondos de la música de B.: se acerca a ella, sin embargo, como por instinto y de esa manera no sólo en la obra de órgano -interesantísima-, en la religiosa, sino en la misma entretela de la radiante inspiración contrapuntística de Mozart, la huella de B. aparece como signo de muy honda asimilación. Más tarde, la tercera época de Beethoven, la de la fuga y la gran variación, nos señala también la penetración de B. En 1829 Mendelssohn resucita la Pasión según s. Mateo: por su cariño a B. él es el clásico, originalísimo, dentro del Romanticismo. La música de Chopin, es inseparable de un dato bien serio de la biografía de su autor: la diaria familiaridad con los libros del Clave bien temperado. A su manera, retórica y grandilocuente, Liszt ha visto a B. como a maestro: si es verdad que tanto él como Schumann, menos éste que aquél, han arreglado esas músicas, no por eso deja de ser clara la influencia. En lo que parecía más lejano, la música francesa, la nobilísima figura de Franck, el movimiento de la Schola Cantorum, es inseparable de B. La Musicología ha señalado muy acertadamente qué trasfondos bachianos hay en Wagner ; en mundo tan dispar como el de Debussy ocurre algo parecido. En el s. XX, se insiste siempre en lo que significa la vuelta a B., en el mundo del neoclasicismo, pero se señala menos la no indudable y profundísima influencia en la escuela vienesa, especialmente en Webern. Aparte de ello, ya desde la época funcional de los conservatorios románticos, B. es inseparable de la enseñanza en los capítulos fundamentales de armonía, composición, piano y violín.
      6. Obras. Música religiosa: Oratorio de Navidad, Pasiones según Mateo y según S. Juan, 263 corales, cuatro grandes motetes, dos salmos, 222 cantatas. Orquesta: seis Conciertos brandeburgueses, 21 conciertos para solistas, cuatro suites. Sonatas: seis para violín y violonchelo solos, tres sonatas para violín y flauta con acompañamiento una para dos violines, dos para flauta y violín, una para dos flautas. Clave: entre la numerosísima producción señalamos el Clave bien temperado, el Libro para Ana Magdalena Bach, el Concierto italiano, las suites, las seis partitas, ras fantasías y fugas. Organo: del auténtico océano destacamos los 140 preludios, conciertos, sonatas, preludios y fugas. Obras especiales: 6pera musical, Variaciones Goldberg, Arte de la fuga.
     

BIBL.: La pequeña crónica de Ana Magdalena Bach, Barcelona 1940; A. SCMWEITZER, Bach, el músico poeta, Buenos Aires 1961; A. SALAZAR, Un ensayo sobre Bach, México 1952; O. SPEN- GLER, La Decadencia de Occidente, cap. Música y Plástica, Madrid 1944; PM. SPITTA, J. S. Bach. Su vida. Su época. Su obra, México 1950; E. EDSTEIN, Bach, pequeña antología biográfica, Buenos Aires 1950; I. N. FORKEL, Juan Sebastián Bach. México 1950; W. DILTHEY, La gran música de Bach, Madrid 1963.