jueves, 25 de junio de 2015

Cristo crucificado

Cristo crucificado o en la cruz, o Jesús o Jesucristo crucificado o en la cruz, o simplemente Crucificado, son denominaciones convencionales para la representación pictórica o escultórica de la escena evangélica de la Crucifixión de Jesús, especialmente cuando se limita a la figura de Cristo y a la cruz con pocas adiciones. Cuando la escena es más compleja se puede denominar Calvario,1 al incluir elementos paisajísticos (naturales o urbanos) y otras figuras: las de otros dos crucificados (el Buen Ladrón -Dimas- y el Mal Ladrón -Gestas-), las de las tres Marías, la del "discípulo" (Juan -la escena se denomina Stabat Mater si aparecen la Virgen María y el apóstol a ambos lados de la cruz-), las de los sayones, las de Longinos y otros soldados romanos, las de los espectadores (que pueden constituir una verdadera multitud), etc. A veces se incluyen las figuras de otros santos (que no tienen por qué corresponder a la escena evangélica, ni siquiera ser de esa época, de modo similar a una sacra conversazione) o las de los comitentes o donantes de la obra, en un plano inferior y en actitud orante.
Es uno de los temas más recurrentes en el arte cristiano y el de una iconografía más evidente. Si bien se representa a veces a Cristo vestido, lo habitual es representar su cuerpo desnudo, aunque con los genitales cubiertos con un paño de pureza (perizonium); los desnudos integrales son muy raros, pero destacados (Brunelleschi, Miguel Ángel, Cellini). Las convenciones de representación de las distintas actitudes de Cristo crucificado se designan con las expresiones latinas Christus triumphans ("triunfante" -no debe confundirse con la Maiestas Domini o el Pantocrator-), Christus patiens ("resignado" -no debe confundirse con el Cristo de la paciencia-)2 y Christus dolens ("sufriente" -no debe confundirse con el Vir dolorum-). El triumphans se representa vivo, con los ojos abiertos y el cuerpo erguido; el patiens se representa muerto, con la voluntad totalmente vaciada (kénosis), la cabeza inclinada, el rostro con expresión serena, los ojos cerrados y el cuerpo arqueado, mostrando las cinco llagas; el dolens se representa de un modo similar al patiens, pero con un gesto de dolor, particularmente en la boca (curvada hacia abajo), remarcando los rasgos anatómicos y dando una mayor sensación de tensión y gravedad.3
Las representaciones escultóricas ("la cruz adornada con la efigie de Cristo crucificado") pueden denominarse crucifijo, especialmente a efectos devocionales.6 Tienen todo tipo de tamaños, desde las pequeñas joyas que pueden llevarse al cuello hasta los de tamaño natural y los de escala colosal. Dentro de las iglesias, es muy habitual disponer un crucifijo como parte destacada del altar mayor o ante él (Crux triumphalis -"cruz triunfal"-),7 como pieza aislada o englobado en un retablo. Una modalidad de representación especial es la denominada Gabelkreuz ("crucifijo doloroso", en alemán: cruz en y griega), en la que el travesaño horizontal se sustituye por dos en ángulo (con su correspondiente interpretación cristológica).
  • Reconstrucción de un altar mayor románico en The Cloisters. Se dispone un pequeño crucifijo sobre el altar y se cuelga un crucifijo de grandes dimensiones de la bóveda.
  • Crucifijo del altar mayor de San Pedro y San Pablo (Wissembourg, Francia).
  • Triumphkruzifix de la iglesia de Oeja (Gotland).
  • Gabelkreuz.
  • Hornacina en una iglesia alemana.
  • Cruz pectoral rusa, ca. 1600.
  • Cristo en la cruz, en cobre dorado y esmalte de Limoges,8 siglo XIII.
  • Talla en marfil hispano-filipina del siglo XVII.
  • Crucifijo ortodoxo ruso (con un característico travesaño inferior inclinado), siglo XVIII.
Las cruces de grandes dimensiones, que presiden los cruces de caminos u otros lugares destacados, se denominan crucero. También hay numerosos pasos procesionales con este tema. Las cruces funerarias pueden incorporar la figura del Crucificado. Aunque el remate de los báculos suele ser el lituus, a veces se dispone en ellos una representación de Cristo crucificado. Las estación duodécima del Viacrucis tradicional se describe como Jesús muere en la cruz. En la reforma de Juan Pablo II las escenas que tienen lugar con Cristo crucificado van de la décima a la decimotercera.
Cada periodo artístico ha destacado distintos aspectos de acuerdo a las características de su estilo e incluso a sus implicaciones intelectuales, sociales e ideológicas en una época histórica determinada.

Cristo en la cruz a lo largo de la historia del arte

Previamente a la representación de Cristo en la cruz, en el arte antiguo se había representado la muerte y la tortura de distintas formas, incluyendo la crucifixión.9 Temas clásicos de la escultura griega, como el de Laocoonte o el de Marsias, son claros precedentes de la representación de la anatomía masculina en tensión extrema.
El Graffiti Alexamenos y el Orpheos Bakkikos
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A la izquierda, el Graffiti Alexamenos, una burla anticristiana, precoz representación del Crucificado (en el centro, croquis aclaratorio). A la derecha, el Orpheos Bakkikos, un sello de hematita de interpretación debatida, inicialmente clasificado como una imagen cristiana, con lo que sería una de las primeras representaciones de Cristo en la cruz; mientras que desde la década de 1920 se duda de tal identificación, pudiendo representar otros cultos mistéricos, como el orfismo, o elementos simbólicos del flamen Divi Iulii (el sacerdote dedicado al culto de Julio César divinizado).10 También se ha denunciado como un posible fraude.11 Estuvo en el Altes Museum de Berlín, y se perdió o fue destruido durante la Segunda Guerra Mundial.
Son de muy reciente descubrimiento (2006) unos polémicos restos arqueológicos (que destacados expertos consideran falsos)12 hallados en el yacimiento de Iruña-Veleia (cercano a Iruña de Oca, Álava) que parecen representar una escena de calvario, la sigla RIP y otros signos y palabras propias del cristianismo (de un modo anacrónico e impropiamente utilizadas), de una cronología excepcionalmente temprana (siglo III), que de haber sido ciertos los convertirían en los más antiguos no sólo de España, sino del mundo, como sigue sosteniendo el director del yacimiento, que insiste en la veracidad de los restos.13

Paleocristiano, Bizantino y Prerrománico

En el arte paleocristiano de la Antigüedad Tardía no es un tema muy tratado. La figura de Cristo a veces se acompaña de la cruz, pero no representando la escena de su muerte (patena de Cástulo, siglo IV). Un panel de marfil, procedente, probablemente, de Roma (ca. 420-430) es considerada la primera representación narrativa de la crucifixión. Además del Crucificado se identifican otros personajes: Longinos, la Virgen y San Juan, y en una escena separada el suicidio de Judas.14 En el arte bizantino de la Edad Media pasa a tener un gran desarrollo, especialmente en mosaicos e iconos. En general, durante la Alta Edad Media fue más habitual la Crux gemmata15 (el crucifijo decorado con piedras preciosas, incluso en su representación pictórica) que la representación figurativa de Cristo crucificado.16

Románico y Gótico

El tema en el arte occidental de la Plena Edad Media pasa, de tratarse de una forma hierática en el Románico (Jesús aparece como Cristo en Majestad, vencedor sobre la muerte y completamente vestido a pesar de estar en la Cruz, o en todo caso hierático y solemne),25 a hacerse de una forma más naturalista en el Gótico (Jesús aparece sufriente, y habitualmente desnudo -cubierto únicamente con el perizonium o paño de pureza-). Para el tema iconográfico de los clavos de Cristo,26 es característico en el románico la utilización de cuatro clavos, dos para los manos y dos para los pies, cada pie en un clavo diferente; mientras que en el gótico se suele representar con tres, haciendo que un pie esté sobre otro, lo que obliga a una pierna a doblarse de forma diferente a la otra y romper la simetría.27 Otros símbolos de la Crucifixión o de la Pasión (Arma Christi)28 que se fijan en época medieval y relacionados con el momento concreto de clavar a Cristo en la Cruz son la escalera, las tenazas y el martillo; además de otros que aparecen durante la Crucifixión, como la lanza de Longinos y la esponja con agua y vinagre. La corona de espinas es, además de un motivo muy usual en la Crucifixión, un símbolo más genérico de la Pasión de Cristo, al asociarse con escenas anteriores, como la flagelación de Cristo y el Ecce Homo. También se fijó convencionalmente el uso de una cartela con las siglas INRI. En la pintura italiana medieval fueron característicos los crucifijos pintados, a los que se añadían también otras escenas en pequeños recuadros.29

Arte de la Edad Moderna

Véase también: Arte de la Edad Moderna

Siglo XV

El siglo XV significó la transición entre el arte medieval y el arte de la Edad Moderna. Las convenciones del tema de Cristo crucificado, que se habían fijado en el Gótico, fueron objeto de diferentes adaptaciones a las nuevas técnicas, como la perspectiva italiana (Masaccio), o el óleo flamenco (Van der Weyden).

Siglo XVI

El Renacimiento pleno se identifica con los grandes maestros de los años finales del Quattrocento e iniciales del Cinquecento, tanto en Italia (Leonardo -único de ellos que no pintó ningún Crucificado, aunque sí un Cristo cargando la cruz-,43 Rafael, Miguel Ángel, Tiziano) como en el llamado Renacimiento nórdico (al norte de los Alpes, principalmente el francés, el alemán -Durero, Altdorfer, Grünewald-, y el flamenco). La Reforma protestante, que supuso una radical ruptura en la representación iconográfica de la Virgen y los santos, centró la pintura religiosa en la representación del Cristo crucificado, en ocasiones vinculada a la propia figura de los reformadores (Cranach).

Siglos XVII y XVIII

Tras el Renacimiento pleno, el Manierismo, el Barroco y el Clasicismo (posteriormente Neoclasicismo y Academicismo) continuaron la tradición iconográfica medieval, cuya representación se fue adaptando a las convenciones formales de cada uno de los estilos, con una oposición muy visible, al ser tendencias pendulares con un mayor o menor énfasis en el intelecto o en los sentidos.

Arte de la Edad Contemporánea

Dibujo atribuido a San Juan de la Cruz (ca. 1550) en el que Dalí dijo inspirarse para su famoso Cristo45 En realidad, un plano mucho más parecido al daliniano es el de Trinidad con santos, de Andrea del Castagno (1453-1454).
En el arte de la Edad Contemporánea, las representaciones religiosas dejaron de ser tan dominantes como lo habían sido en el Antiugo Régimen. No obstante, a partir del siglo XIX son destacables las reformulaciones del concepto de Cristo en la cruz que realizan con criterios muy personales diversos artistas: en el Romanticismo, Caspar David Friedrich (Altar de Tetscher -donde el nuevo concepto de belleza sublime de la naturaleza se convierte en protagonista-), en el Prerrafaelismo, William Holman Hunt (La sombra de la muerte -una escena premonitoria en la carpintería-), o el Postimpresionismo, Paul Gauguin (Cristo amarillo).
En el siglo XX se puede destacar la originalidad de Dalí que muestra a Jesús en un escorzo de picado en su cuadro Cristo de San Juan de la Cruz; o sobre una cruz en forma de hipercubo en Corpus hypercubus.

Cristo crucificado en el cine

Las películas que tratan la vida de Cristo constituyen un subgénero cinematográfico. El momento de la crucifixión suele ser la culminación dramática de casi todas ellas, incluso aunque se prolonguen con escenas posteriores.

Cristo crucificado en representaciones populares

Las "pasiones" son representaciones dramatizadas de la Pasión de Cristo que implican a comunidades enteras. Aunque sus inicios pueden vincularse al de los autos sacramentales, su extensión es reciente. La inclusión del momento de la crucifixión es común a todas ellas. En algunos casos (como ocurre en algunas localidades filipinas), en cumplimiento de un voto, se infligen heridas verdaderas a quien representa el papel de Cristo.49
Véanse también: La Pasión de Olesa de Montserrat y La Pasión de Callosa de Segura.
  • El Pagtaltal de Barotac Viejo, Iloilo, Filipinas.
  • Representación de la Pasión en Ołtarzew, Polonia.
  • Cartel de la Passió de Olesa.

Paráfrasis del tema artístico

La fuerza icónica del cuerpo del Crucificado hace muy fácil que la paráfrasis visual del tema artístico de la crucifixión suscite una fuerte impresión en el espectador. Se ha empleado con todo tipo de variaciones, desde las más sutiles a las más evidentes; y en todo tipo de contextos, sagrados y profanos, incluyendo la blasfemia (Félicien Rops, La tentación de San Antonio).

Véase también

Notas

  1. En Francia, especialmente en Bretaña, se denominan calvaire las representaciones monumentales del Calvario. Le site des Monts Sacrés, Calvaires et Complexes dévotionnels européens, fuente citada en fr:Calvaire (édifice).
  2. María Cruz de Carlos, La imagen religiosa en la monarquía hispánica: usos y espacios, Casa de Velázquez, 2008, ISBN 84-96820-12-2, pg. 226: "Las cofradías del Santísimo Cristo de las Injurias y del Santísimo Cristo de la Fe se fundaron a raíz de los importantes sucesos del Cristo de la Paciencia, en los que se acusó a portugueses de origen judío de maltratar un crucifijo y se les condenó por ello en el auto de fe de 1632. Véase Pulido Serrano Injurias a Cristo, pp. 301-311. Estas cofradías ya participaban, con la del Santísimo Cristo de los Desagravios, en procesiones particulares los jueves santos por la noche desde la misma década de 1630. Su éxito ocasionó las protestas de las cofradías que organizaban las procesiones generales, por lo que las procesiones de imágenes desagraviadas fueron trasladadas a la mañana. Véase Del Río Barredo, El simbolismo social de las procesiones de Corte. La devoción en Madrid a Jesús Nazareno (el Cristo de Medinaceli), imagen supuestamente ultrajada por musulmanes, arranca en 1680." Véase también Santísimo Cristo de la Humildad y Paciencia (Las Palmas de Gran Canaria), Real Hermandad del Santísimo Cristo de las Injurias (Zamora), Cristo de los Faroles o de los desagravios (Córdoba), Santísimo Cristo de la Fe (Badajoz), Cofradía de la Fe (Murcia), cofradía, paso procesional, Semana Santa en España, Anexo:Advocaciones cristíferas, etc.
  3. Historical dictionary of Renaissance art. Lilian H. Zirpolo. 2008. Fuente citada en Christus Triumphans. Vocabolario Del Cristianesimo. Philippe Daverio, Il museo immaginato, 2012, pg. 330: "Il passaggio dal Christus Triumphans al Christus Patiens o Dolens era alla base d'una mutazione linguistica che la pittura doveva recepire. Il Cristo di Giotto è veramente morto, cadaverico, e il suo sangue riscatta il teschio della nostra morte."
  4. Il Volto Santo: leggenda, opera, analisi iconologica, tradizioni. Fuente citada en en:Holy Face of Lucca.
  5. Eugenio Battisti, Cimabue, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1963. Fuente citada en it:Crocifisso di San Domenico ad Arezzo
  6. Misal Romano, nº 117 (citado en Jon de Arza El Viernes Santo, ¿Cruz o Crucifijo?). La diferenciación litúrgica entre la Santa Cruz y la representación de Cristo crucificado es teológicamente notable: Lo que se adora aquí, propiamente, aunque con culto de latría relativa, es la Santa Cruz, no el Crucificado (Arza, op. cit., que cita a Miguel Ángel Fuentes, ¿Por qué los cristianos adoran la cruz sin caer por eso en idolatría?).
  7. Habitual en Alemania (Triumphkreuze) Manuela Beer: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Mit einem Katalog der erhaltenen Denkmäler. Schnell & Steiner, Ratisbona, 2005, ISBN 3-7954-1755-4. Fuente citada en en:Triumphal cross.
  8. « Les Émaux de Limoges au Moyen Âge », Dossier de l'art no 26H, novembre-décembre 1995. Fuente citada en fr:Émail de Limoges
  9. Hengel, Martin (1977). Crucifixion in the ancient world and the folly of the message of the cross. Philadelphia: Fortress Press. pp. 13 and 22. ISBN 0-8006-1268-X. Consultado el 22 de mayo de 2010.
  10. Cf. A. Mastrocinque, "Orpheos Bakchikos", in Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 97 (1993), pp. 16–24; Carotta, Francesco; Eickenberg, Arne (October de 2009). «Orpheos Bakkikos—The Missing Cross». Consultado el 23 de diciembre de 2011.
  11. Cf. R. Zahn & J. Reil, "Orpheos Bakkikos", in Angelos 2 (1926), pp. 62-68; J. Spier, Late Antique and Early Christian Gems (2007), p. 178.
  12. Con esta contundencia se expresaron ayer en las Juntas Generales de Álava cinco de los veintiséis estudiosos del equipo de investigación promovido por la Diputación, propietaria del yacimiento: Revocan el permiso de excavación. Estalla el escándalo de Iruña Veleia por la falsedad de los hallazgos, el correodigital.com 20/11/2008.Gara 20/01/2008 Destacados expertos discrepan abiertamente sobre los hallazgos de Iruña-Veleia. Martín Almagro Gorbea: «Los hallazgos de Iruña-Veleia son una broma o una estafa». Blanca Urgell: «Lo que he visto de Veleia creo que es falso»
  13. Reseña periodística del hallazgo, con fotografía, en el correo digital, viernes, 9 de junio de 2006. El director de Iruña Veleia se queda solo en la defensa del fraude. Eliseo Gil mantiene la autenticidad de los hallazgos, mientras la Diputación alavesa anuncia que enviará el caso a la Fiscalía, artículo en El Correo, 21 de noviembre de 2008
  14. Ficha en el British Museum
  15. Friesen, Ilse E., The Female Crucifix: Images of St. Wilgefortis Since the Middle Ages, Wilfrid Laurier University Press, 2001, ISBN 0-88920-365-2. Fuente citada en en:Crux gemmata.
  16. Durante los primeros siglos de nuestra era no estaba en uso entre los cristianos la representación de Jesús crucificado. En las pinturas de las catacumbas y en los monumentos de escultura se representaba al Cristo bajo la figura simbólica del cordero, del pelícano, etc.; bajo la del buen Pastor, de Daniel, de Orfeo, de Jonás, etc. y con mas frecuencia bajo la de un joven imberbe que tenía en la mano un báculo doctoral, el libro, los panes de vida o, en fin, una cruz. Pronto fue la cruz presentada solamente a la adoración de los fieles, como el altar en que Cristo había redimido al mundo, como la señal de la consagración, de la vida eterna y como el distintivo cristiano por excelencla; pero se abstenían cuidadosamente de representar la figura del Crucificado porque la imagen de un Dios muriendo en el suplicio innoble de la cruz hubiera sido para los paganos asunto de burla y menosprecio y ambas cosas no podían menos que perjudicar a los progresos del cristianismo. Además la iglesia todavía militante era vivamente perseguida y la mayor parte de sus miembros alcanzaban la palma del martirio. A estos combatientes, era preciso mostrar símbolos gloriosos que apartasen el espíritu de la realidad. Así es que desde un principio llamó la iglesia en los himnos de la pasión a la cruz más brillante que los astros (esplendidior cunetis astris), árbol adornado y brillante (arbor decora et fulgida). Las primeras cruces griegas o latinas son todas espléndidas y por decirlo así, triunfales, formadas de las materias más preciosas o representadas rodeadas de rayos, flores y follaje y adornadas de pedrería.
    Habiéndose hecho el Lábaro, después de la conversión de Constantino, el distintivo oficial de la religión cristiana, se multiplicaron las cruces hasta el infinito. Fueron levantadas en las plazas públicas, se colocaron en las iglesias y en las casas; pero no tenían todavía imagen ninguna. Sin embargo, no todas estaban completamente desnudas, pues en muchas de ellas se ponía sobre el brazo superior un medallón con la imagen de Cristo o el cordero simbólico al pie de la cruz. El segundo concilio de Nícea aprueba y exalta una cruz que manda fabricar San Procopio, mártir, y en la cual aparecen grabados en la parte superior el nombre de Emmanuel y en los brazos horizontales los de Miguel y Gabriel. Pronto llevará la cruz imágenes en vez de nombres. En un monumento del que hablan Casali y Gori, Jesucristo está representado bajo la figura de un joven imberbe, de pie en medio de una cruz griega; con sus dos manos alzadas bendice al mundo y en los cuatro ángulos están los medallones de los cuatro evangelistas. Los dos autores citados creen que este monumento data del siglo VII. En fin, en un mosaico antiguo de la basílica del Vaticano había una cruz, a cuyo pie y sobre un montecillo se veía el cordero. De la profunda herida de su costado brotaba un chorro de sangre que caía en un cáliz y de sus pies salían otros cuatro que regaban la tierra. Aquí empieza a expresarse la idea del suplicio al mismo tiempo que la del triunfo.
    San Gregorio de Tours fue el primero que habló de un crucifijo en el siglo VI. Cuenta que en su tiempo se veía en la catedral de Narbona un Cristo desnudo y clavado sobre la cruz. Según esto, la Galia ha sido la que ofrecía el primer ejemplo de la representación del Crucificado, ejemplo aislado que no se encuentra en ninguna parte y que prueba que el espíritu sombrío de Occidente fue el primero que representó el suplicio de Jesucristo en toda su realidad. En el concilio de Constantinopla, llamado Quinisexto o in Trullo, celebrado el año 692, fue donde se decretó que la figura simbólica del cordero sería reemplazada en adelante por la figura del Salvador crucificado, y de esta época data la crucifixión que se halla generalmente pintada o esculpida en los monumentos cristianos. Verdad es que la autoridad del concilio Quinisexto no fue reconocida sino implícitamente por una confesión tácita de la iglesia latina; pero a pesar de esto, la decisión relativa a la crucifixión prevaleció en toda la cristiandad aun antes de que el papa Adriano la hubiese confirmado a fines del siglo VIII. Por lo demás, comparando el hecho del crucifijo, citado por Gregorio de Tours en el siglo VI, con la decisión del concilio Quinisexto, se puede suponer que el de Constantinopla no hizo entonces más que sancionar un uso que ya se había introducido en la cristiandad.
    El año 705 mandó el papa Juan VII ejecutar en la basílica de San Pedro un mosaico que representaba al Crucificado. El dibujo que se ha conservado, es muy curioso, porque demuestra que las tradiciones de gloria y de triunfo atribuidas a la cruz cedían lentamente y por grados al espíritu de realidad. En aquel mosaico tiene Jesús los ojos abiertos, la cabeza derecha y rodeada de la aureola crucífera. Tiene puesta la túnica y sus miembros están sujetos por cuatro clavos. Toda la figura es grave y severa; sin embargo, un verdugo atraviesa el costado de Jesús y otro le presenta la esponja empapada en hiel y vinagre. Al pie de la cruz están la Virgen y San Juan en aire de tranquilidad y recogimiento; en fin, el sol y la luna, suspendidos en los aires a cada lado del brazo superior de la cruz, asisten al martirio. Hace todavía poco tiempo que se veía en las catacumbas de los santos Julio y Valentín en Roma una pintura de la crucifixión, la cual databa de fines del siglo VIII, cuando el papa Adriano I mandó restaurar las catacumbas. Es el segundo monumento de este género cuyo dibujo ha llegado hasta nosotros. En él está también el Cristo vestido con una larga túnica; tiene la cabeza derecha y los ojos abiertos y está sujeto por cuatro clavos, sosteniendo sus pies una especie de escabel. Al pie de la cruz está la Virgen mostrando con sus manos alzadas a su hijo y al otro lado San Juan en actitud recogida aunque menos heroica que la de la Virgen. No solamente estos dos dibujos, sino todas las representaciones análogas de los siglos VIII, IX y X, y aun de principios del XI, tienen un carácter muy marcado de grandeza y de serenidad divina. No es ya la cruz tan brillante como los astros de la antigua antífona, sino Jesucristo vencedor del suplicio; el dolor no altera su divinidad, la cruz llega a ser para él un trono desde donde bendice al mundo con su mirada y sus manos extendidas. De aquí provino el uso de coronar su cabeza con la diadema, con la tiara o la aureola crucífera, como en el crucifijo llamado Santo Votto de Luca, y en los de Alepo, Siroli, cerca de Ancona, y baptisterio de Florencia y vestirlos con la túnica larga, según lo demuestran la figura llamada Sainte Saulve en Amiens, las figuras ya citadas de los primeros monumentos, del Santo Volto, etc. y los manuscritos bizantinos de aquella época, en que la túnica es de color de púrpura como la estola de los emperadores.
    La Virgen, que en la mayor parte de las representaciones está de pie a la derecha de la cruz, señala a Jesús y parece aceptar y participar de su sacrificio sin ninguna debilidad femenina. San Juan, que está en el lado opuesto de la Virgen, tiene una fisonomía más humana, apoyada generalmente su mejilla en la mano, en señal de tristeza, pero de una tristeza tranquila y contenida que no altera en nada la grandeza del conjunto. Tales son las primeras representaciones de la crucifixión, que como se ve, conservan aquella expresión de serenidad que era uno de los rasgos más característicos del arte antiguo.
    Pero pronto se pierde la gran tradición, se borra el carácter heroico y el arte -de divino que era- se hace humano y aspira a expresar los dolores físicos y morales. La dominación sombría del feudalismo, la melancolía del espíritu germánico que tendía a predominar y, sobre todo, el ascetismo de las órdenes monacales obran poderosamente sobre el genio del arte en aquella época y le modifican en sentido inverso de la antigüedad. En el mismo Oriente se altera, aunque menos pronto y menos profundamente. Las persecuciones de los iconoclastas, los horrores y los suplicios que fueron su consecuencia, unidas a la influencia del Occidente, que a su vez ejercía una reacción sobre Grecia, determinaron allí sin duda los mismos cambios, y por lo tanto las representaciones de la crucifixión aparecen por todas partes tristes, de gloriosas que eran. La Virgen es la primera que pierde el carácter divino. Inclina la cabeza y llora y cuando enseña a su hijo, lo hace con un gesto lleno de dolor. De este modo se la ve en un díptico del siglo XI conservado en el museo del Vaticano y que procede de la abadía de Bambona, en la Marca de Ancona. El Cristo aparece allí todavía coronado con la diadema y la aureola crucífera. Tiene los ojos abiertos y los miembros sujetos por cuatro clavos, pero el escabel ha desaparecido. La Virgen llora lo mismo que San Juan, y las figuras del sol y de la luna, que están encima de la cruz, apoyan también su mejilla en su mano. Notemos de paso una singularidad que caracteriza el origen latino de este díptico: al pie de él está la loba dando de mamar a Rómulo y Remo; de tal suerte, que la cruz, rodeada de palmas en su base, se levanta por encima de esta alegoría de Roma, tomada aquí por el mundo.
    El carácter de tristeza que produce el desuso de las grandes tradiciones se encuentra en las crucifixiones de las puertas de la catedral de Pisa y de las de Benevento y en un marfil conservado en la biblioteca real de París, monumentos todos de los siglos XI, XII y XIII. El mismo Cristo no conserva siempre su expresión divina; en la mayor parte no tiene ya corona; su cabeza se inclina, su cuerpo se abate y su túnica se acorta y en algunos está reemplazada por un lienzo liado a su cintura. En cambio la escena se engrandece porque toma un sentido místico; los personajes alegóricos de la iglesia triunfante y de la sinagoga ciega y humillada se muestran al pie de la cruz; los signos simbólicos de los evangelistas los acompañan; la sangre de Jesús es recogida en un cáliz como antiguamente la del cordero, pero ahora es por ángeles o por la figura de la Religión o también por Adán, que sale de su tumba colocada al pie de la cruz y recibe la sangre divina en una copa de oro. Esta última representación se ve en un cristal de la catedral de Beauvais. Esta fue la época en que se propagó por todo Occidente la leyenda del Santo Grial. Después del siglo XIII no hace más que aumentarse la melancolía de las representaciones de la crucifixión. La imagen del Crucificado expresa todas las angustias del dolor, su cabeza está enteramente inclinada, sus ojos cerrados y sus brazos contraídos. No solamente ha desaparecido el escabel que sostenia la figura sino que en lugar de los cuatlro clavos para sujetar los miembros, no hay mas que tres: los dos pies, sobrepuestos el uno al otro, están sujetos por un solo y mismo clavo, de que resulta una torsión do las piernas, que altera la belleza de la forma, pero en cambio expresa el dolor en su mas alto grado. Al principio estuvo muy dividida la opinión de los padres acerca de si Jesús había sido clavado a la cruz por tres o cuatro clavos. La belleza de las formas y la aversión que se manifestaba a todo lo que expresaba el dolor material habla hecho triunfar a la primera opinión. En casi todas las crucifixiones de los siglos primeros, los miembros del Crucificado estaban sujetos por cuatro clavos; después del siglo XIII prevaleció el uso contrario, porque todo lo que aumentaba la idea de dolor era entonces buscado y adoptado. No se quería ya ver a un Dios sobre la cruz, sino un hombre muriendo como hombre en un cruel martirio. Se fue mas lejos que el Evangelio; se le explicó humanamente, se prestó al Cristo una expresión dolorosa de que no hacen ninguna mención los textos sagrados, porque después de la agonía del Monte de los Olivos, los cuatro evangelios están unánimes en representar a Jesús tranquilo en medio de su pasión y guardan un silencio sublime sobre los pormenores de su padecimiento. En el instante de expirar y sintiendo que le abandonaba la vida, exclama: Dios mío, ¿por qué me habéis abandonado? Este es el único grito de dolor que se le escapa. Expira entonces y San Juan es el único de los evangelistas que dice que en aquel instante inclinó la cabeza.
    El arte de la época aludía todavía mas a la expresión que a la belleza artística. Hizo de la crucifixión una de sus obras predilectas, desarrollando mas y mas aquella tendencia al carácter exclusivamente doloroso. Cimabué, Giotto, Giunta de Pisa y Stanmático, representan a Jesucristo agonizando y a la Virgen desolada. Buffalmacco, en el camposanto de Pisa da a la escena un aspecto enteramente histórico, pues multiplica los episodios y las figuras acesorias. La Virgen está caida, desmayada, la rodean las santas mujeres afligidas y una turba numerosa contempla el espectáculo de la muerte de Jesús. La Magdalena, abrazando el píe de la cruz, se encuentra también en todas las representaciones de aquella época, como personificación del arrepentimiento y del amor místico. En fin, Masaccio llevó, en la crucifixión de la Basílica de San Clemente en Roma aquella escena al mas alto grado de lo patético. Aquella expresión de gloria en medio del dolor que los artistas de los siglos primeros habían buscado exclusivamente y trasladado a sus obras desaparece completamente y dejó el puesto a la expresión del dolor mas punzante y exaltado. La tragedia misteriosa y divina se cambia en un drama simplemente humano.
    Los artistas del renacimiento siguieron las huellas de sus antecesores; pero además dieron a sus obras la perfección de la ciencia anatómica y el encanto del arreglo. Las crucifixiones de Miguel Angel, de Rafael y de los artistas de su escuela. Llegan al mas alto grado de la expresión humana, unida a las cualidades pintorescas mas elevadas; son verdaderas obras maestras del arte, pero muy pronto estas grandes cualidades se alteran a su vez y el drama íntimo cede ante la preocupación casi exclusiva del efecto escénico. Las crucifixiones del Carracci, del Tintoretto, y después de ellos de los maestros del siglo XVII, de Rubens, de Van Dyck, etc., revelan un esmero de colorido, de contrastes y de disposición teatral que forma del gran misterio una representación material de que sobre el arte puede todavía sacar partido.
    Con la decadencia no solamente desapareció la belleza del arreglo sino que la tristeza del dolor del Crucificado se cambió en fealdad y cu contorsiones. La crucifixión fue un asunto favorito en el que agotó el mal gusto todos sus recursos. Se cubrió el cuerpo divino de llagas, de heridas y de sangre; se le clavó la corona de espinas en la frente; se hizo con la lanzada una profunda herida y se le retorció en horribles convulsiones. Alemania y España sobre todo sobresalieron en este género. El jansenismo vino también a modificar el aspecto del crucifijo, pues aproximó los brazos de Jesús como si por este medio quisiera expresión el pequeño número de elegidos que caben entre aquellos brazos.
    En nuestros dias la piedad ilustrada y el buen gusto que renace, han hecho justicia a las sutilezas de las sectas y a los horrores antireligiosos, pues recibiendo su inspiración de los textos sagrados y de los principios de lo bello, que coinciden tan perfectamente, el arte moderno parece haberse propuesto por objelo restituir a la crucifixión su verdadero carácter que es la muerle tranquila y serena, del Dios hecho hombre.
    Texto proveniente de Enciclopedia moderna, 1853
  17. Late Antique, Early Christian and Jewish gems: New Testament scenes. Laura Rodríguez, La crucifixión, Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. II, nº 4, 2010, pp. 29-40. e-ISSN: 2254-853X
  18. Walther, Ingo F.; Wolf, Norbert (2005), Codices Illustres: The world's most famous illuminated manuscripts, 400 to 1600, Köln: Taschen. Fuente citada en en:Rabbula Gospels
  19. Santa Maria Antiqua nel sito della Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma. Fuente citada en it:Chiesa di Santa Maria Antiqua
  20. Sanctuaire de Tancrémont. Fuente citada en fr:Sanctuaire de Tancrémont
  21. Robin Cormack, "Writing in Gold, Byzantine Society and its Icons", 1985, George Philip, London, ISBN 0-540-01085-5. Fuente citada en en:Chludov Psalter
  22. Lauer, Rolf, in Legner, Anton (ed). Ornamenta Ecclesiae, Kunst und Künstler der Romanik., III, p. 214 (E17), Catalogue of an exhibition in the Schnütgen Museum, Köln, 1985. 3 vols. Fuente citada en en:Gero Cross
  23. Carl Nordenfalk, "The Chronology of the Registrum Master", in Kunsthistorische Forschungen: Otto Pächt zu seinem 70. Geburtstag, edited by Carlo Bertelli, Artur Rosenauer, Gerold Weber (Salzburg, 1972), pp. 62–76. ISBN 3-7017-0027-3. Fuente citada en en:Master of the Registrum Gregorii
  24. Uta de Ratisbona, abadesa del monasterio de Niedermünster
  25. El Crucificado románico de Palacios de Benaver
  26. O clavos de la cruz o santos clavos. Catholic encyclopedia: "Holy Nails", fuente citada en pt:Pregos da cruz. Emile Mâle, El arte religioso de la Contrarreforma: Estudios sobre la iconografía del final del s. XVI y de los ss. XVII y XVIII, Encuentro, 2002, ISBN 84-7490-643-1, pg. 252:
    Durante la alta Edad Media, Cristo siempre había sido representado atado a la cruz con cuatro clavos; a partir del siglo XIII, sólo fue crucificado con tres, al estar los dos pies puestos uno encima del otro. Aceptada desde hace más de trescientos cincuenta años, esta tradición había adquirido la fuerza de un dogma. El siglo XVI lo puso todo en cuestión. Bellarmino, que había visto en París, nos dice, en la Biblioteca del rey, un antiguo evangelario en el que Cristo estaba crucificado con cuatro clavos, deseaba que se imitasen estas venerables imágenes del pasado. El cardenal Tolet, por su parte, aseguraba que Cristo había sido crucificado con cuatro clavos, pues los cuatro soldados que se repartieron sus vestimentas, eran, según él, los mismos que habían hundido los cuatro clavos. Pero los tres clavos tenían también sus partidarios: Tostat los defendía; y los jesuitas, al introducirlos en su blasón, se declaraban a favor suyo. Se hacía observar que el corazón de la bienaventurada Clara de Montefalco, abierto tras su muerte, mostraba imprimidos los tres clavos de la Pasión. Los eruditos no sabían qué conclusiones sacar, y Suárez declaró el problema insoluble. Desde el siglo XVI, Molanus, en su Tratado de las Santas Imágenes, había dejado sobre este punto toda su libertad a los artistas. Y, en efecto, la usaron. Es curioso ver, sin embargo, cómo Italia permaneció generalmente fiel a la tradición de la Edad Media. Los Cristos en cruz que se encuentran en las iglesias de Roma son crucificados con tres clavos, y son tres los clavos que lleva uno de los ángeles de Bernini, en el antiguo puente de Adriano. Por el contrario, en Francia, Cristo es comúnmente crucificado con cuatro clavos. Hay cuatro clavos en los cuadros de Simon Vouet, de Philippe de Champaigne, de Licherie, de Testelin, de Blanchard, de Le Brun. Pero fue una práctica que no tuvo jamás el carácter de norma; Simon Vouet emplea tanto tres como cuatro clavos y lo mismo ocurre en otras escuelas. En el Museo del Prado se puede ver un Cristo de Velázquez crucificado con cuatro clavos y un Cristo de Murillo crucificado con tres. Rubens otorga tres clavos al Cristo levantado en la cruz de la Catedral de Amberes y cuatro al famoso Cristo de la lanzada. Sin norma alguna, el pintor no había tenido más guía que su instinto de artista. Aun los jesuitas, que hubieran debido propagar el empleo de los tres clavos para permanecer fieles a su blasón, se mostraron muy tolerantes sobre este punto: Rubens pintó, para su iglesia de Bergues Saint-Vinnocq, un Cristo crucificado con cuatro clavos (...) un Cristo en Cruz, cuyos pies, puestos uno encima de otro, sean horadados no por un solo clavo, como indica la regla, sino por dos: tal es el admirable Cristo de Montañés ... en la Catedral de Sevilla. (...) En sus Revelaciones (Santa Brígida ...) ve a los verdugos clavando primero las dos manos de Cristo extendido en la cruz, después cruzando los pies, uno encima de otro, y horadándolos cada uno separadamente con un clavo, comenzando por el pie derecho.
  27. http://www.lahornacina.com/noticiasgodia.htm
  28. Schiller, Gertrud, Iconography of Christian Art, Vol. II, 1972 (English trans from German), Lund Humphries, London, ISBN 0-85331-324-5. Fuente citada en en:Arma Christi
  29. Para un listado de crucifijos pintados, véase it:Categoria:Crocifissi dipinti.
  30. Bernard Craplet, Abbatiale Saint-Pierre - Mozac, Éditions Gaud, Moisenay, 2002, p. 24-27. Fuente citada en fr:Châsse de saint Calmin
  31. Le porte di Bonanno. Fuente citada en it:Porta di San Ranieri.
  32. Adattato da Michael Scanlan, T.O.R., The San Damiano Cross: An Explanation, Franciscan University Press, Steubenville, Ohio, 1983. Fuente citada en it:Crocifisso di San Damiano.
  33. Lorenzo Carletti, scheda n. 7 - Croce dipinta, in Cimabue a Pisa. La pittura pisana del Duecento da Giunta a Giotto, catalogo della mostra (Pisa, 2005) a cura di M. Burresi e A. Caleca, Ospedaletto, Pacini Editore, 2005, pp. 109–113 Fuente citada en it:Crocifisso n. 20
  34. Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004. ISBN 88-09-03675-1. Fuente citada en it:Crocifisso n. 434
  35. Eugenio Battisti, Cimabue, Istituto Editoriale Italiano, Milano 1963. Fuente citada en it:Crocifisso di Santa Croce
  36. M. Ciatti e M. Seidel (a cura di), La Croce di Santa Maria Novella, Edifir, Firenze 2000. Fuente citada en it:Crocifisso di Santa Maria Novella
  37. Giusi Zanichelli, Pacino di Bonaguida: un protagonista della miniatura fiorentina, in "Alumina: pagine miniate", N.18 (luglio agosto 2007), pp. 25-33. Fuente citada en it:Pacino di Buonaguida
  38. O crucifijo de Brunelleschi. Elena Capretti, Brunelleschi, Giunti Editore, Firenze 2003. ISBN 88-09-03315-9. Fuente citada en it:Crocifisso di Brunelleschi
  39. Rolf C. Wirtz, Donatello, Könemann, Colonia 1998. ISBN 3-8290-4546-8. Fuente citada en it:Crocifisso della basilica del Santo
  40. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0. Fuente citada en it:Crocifisso di Santa Croce (Donatello)
  41. Works by Hans Pleydenwurff. Fuente citada en en:Hans Pleydenwurff
  42. Master of the Saint Lambrecht Votive Altarpiece. Fuente citada en en:Hans von Tübingen
  43. Stephane Fitch, Amprentele lui Leonardo da Vinci, 22 de diciembre de 2003. Fuente citada en ro:Hristos cărând crucea (pictură de Leonardo da Vinci)
  44. Hay un importante crucifijo de Bernini -Cristo en la cruz (Bernini), 1654- en el monasterio de El Escorial. Ficha en Patrimonio Nacional
  45. La imagen de éste no puede reproducirse en la Wikipedia en español por seguir sujeta a derechos de reproducción (no así en la Wikipedia en inglés, véase).
  46. Jane Turner, The Dictionary of Art, Grove's Dictionaries, 1996, ISBN 1-884446-00-0, p 203. en:Johann Köler
  47. Evgraf Semenovich Sorokin. Fuente citada en en:Evgraf Semenovich Sorokin
  48. Web oficial. Fuente citada en en:Jacek Andrzej Rossakiewicz
  49. "In pictures: Philippines crucifixions". BBC News. March 29, 2002. Fuente citada en en:Passion play.
  50. Fides Buchheim: Der Gnadenstuhl – Darstellung der Dreifaltigkeit, Echter Verlag 1987. Fuente citada en de:Gnadenstuhl

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