Giulio Romano

Correctamente GIULIO DEI GIANNUZZI, también conocido como GIULIO PIPPI.

Un famoso arquitecto y pintor , el mejor conocido de los alumnos de Rafael , y el único representante de la llamada "Escuela Romana"; segundo. en Roma en 1492; re. en Mantua en 1546. A la edad de 19 años, Giulio se puso bajo Rafael, que acababa de terminar después de tres años (1509-12) los Salones de la Segnatura y Heliodoro. En 1514, Rafael X fue nombrado supervisor general de las obras de León X , llevó a cabo en 1519 las excavaciones de la antigua Roma y le resultó difícil llevar a cabo todas sus tareas. Por lo tanto, sucedió que el asistente pronto fue el factótum y la mano derecha del maestro, quien durante la última parte de su carrera rara vez encontró tiempo (a excepción de algunos retratos) para tomar un cepillo en sus manos.

Como artista, Giulio no tiene originalidad; como pintor , no es más que un tempérament, un trabajador prodigioso. Su destreza manual no está acompañada por ninguna grandeza de concepción o alto principio moral. Amplió y ejecutó al fresco o sobre lienzo los dibujos y estudios completados por Rafael para sus cuadros. De esta manera se completaron, dentro de ocho años, "Fuego en el Borgo" (1513), los cartones de los "Hechos de los Apóstoles" (1512-14), las logias del Vaticano (1514-1519), los frescos de La Farnesina (1518), y muchas otras obras famosas como el "Lo Spasimo" (Cristo llevando la Cruz), la "Perla", la "Virgen con el Pez" (Madrid), el "San Miguel" del Louvre , y "La Sagrada Familia" ejecutada por Francisco I (1518). Con toda su astucia, Giulio nunca captó el brillo real del genio de Raphael ; las ideas divinas del maestro se volvieron vulgarizadas al pasar por el cerebro más material de Giulio. Además, se dejó llevar por el poder de las obras de Miguel Ángel (el Techo Sistino fue descubierto en 1512), que, sin embargo, malinterpretó como la fuerza bruta de la fuerza física. Así, las graciosas figuras de Rafael se convirtieron a menudo en las manos de Giulio en gigantescos músculos musculosos como el "Ignudi" y los "Profetas". Giulio también es responsable de los tonos de color ladrillo y yeso de los hombres y mujeres en los últimos trabajos de Raphael , cuyos defectos artísticos en muchos casos se deben enteramente a Giulio. Algunas de las concepciones más bellas del maestro nos han llegado solo bajo esta forma imperfecta, echada a perder para siempre por la trivialidad y la falta de delicadeza de la ejecución, y la pena de ello es que, con la fuerza de la firma de Raphael , estas obras parecía impresionar el sello de sanción sobre muchos defectos graves en la Escuela francesa del siglo XVII. Mucho tiempo y discusión se habrían salvado si al discutir sobre la famosa "Transfiguración" (1520), por ejemplo, se admitiera que en su estado actual, tal como lo completa Giulio, es imposible decir cuál fue la idea original del maestro, ya que el secreto está enterrado con él en la tumba. En cuanto a la "Batalla de Constantino" y la "Coronación de la Virgen", sería mejor admitir que no retienen nada de Rafael .

Aunque el único interés de esta primera parte de la carrera de Giulio consiste en la luz que arroja sobre el trabajo de Rafael , es de mayor importancia artística que todos los posteriores esfuerzos independientes de Giulio. Sin embargo, incluso ellos no carecen de interés. Nos muestran a Giulio desarrollando, aunque con indudable talento, algunos de los defectos y vicios mortales ocultos en el movimiento renacentista . El más serio de estos defectos es el diletante, o el virtuosismo por sí mismo. Giulio no había dedicado impunemente diez años simplemente a la ejecución de las ideas de otro; llegó a creer que en el arte el pensamiento no tiene importancia, la forma todo. La conexión necesaria entre la idea y su expresión, entre el arte y la vida, escapó por completo de él. Este era el grave defecto del espíritu italiano: el abuso del arte, el culto a la forma, la indiferencia hacia el tema, y ​​no podía dejar de ser fatal para un artista que había obsesionado.

Una oportunidad de traducir este principio erróneo al lienzo en gran escala fue otorgada a Giulio por el duque de Mantua .Durante 22 años (1524-1546) el artista fue el maestro absoluto de todas las obras de arte ejecutadas en esa ciudad.Remodeló por completo la decoración interior del antiguo palacio (el Palazzo di Corte), derrochando en él todos los recursos de su fantasía inagotable. Remodeló el interior de la catedral ; levantó la importante iglesia de San Benedetto, y construyó de techo en sótano el famoso Palacio de Tajetto, cerca de las puertas de la ciudad.

Es especialmente en estos dos palacios, que fueron pintados casi por completo por él o sus alumnos, que Giulio marca una época en la historia del arte. Su fantasía vivaz pero superficial, incapaz de emoción profunda, de sentimiento religioso, o incluso de observación, lo atrajo hacia temas neutrales, pinturas mitológicas y escenas imaginarias del mundo de la fábula.Allí bajo el manto del humanismo , dio expresión a un sensualismo más bien libertino que poético, un epicureísmo no redimido por ninguna cualidad elevada o noble. Es esto lo que le gana a Giulio su lugar distintivo en el arte. Su concepción de la forma nunca fue del todo original; siempre fue un compromiso ingenioso y "libresco" entre Rafael y Miguel Ángel . Su sentido del color crece cada vez más fuerte y más feo, sus ideas carecen de delicadeza, cualquiera que sea la brillantez que muestren es de segunda mano. Su única característica distintiva es la dudosa facilidad con la que jugó con los lugares comunes del pagandom . En este sentido, al menos, pinturas como las del "Salón de la Psique" (1532) son hitos históricos.Es la primera vez (incluso si incluimos a la Farnesina) que se hace un llamamiento a los sentidos con toda la brutal franqueza de una obra moderna. A diferencia de "Galatea" de Raphael y sus "Tres Gracias", ejemplos de la felicidad de Elysian en una raza en estado de inocencia, las decoraciones de Giulio se asemejan a la saturnalia de la lubricidad misma.La vulgaridad del dibujo no deja ninguna ilusión en cuanto a la naturaleza de su intención; no queda nada del antiguo mito, así despojado de toda su significación ideal, pero lo que sirve para excitar los sentidos. Así, el arte, perdiendo toda importancia moral, se hunde inevitablemente al nivel de un juego de reglas convencionales, y el manto de la ficción solo sirve para disfrazar la grosería de los instintos , que han expulsado a todos los ideales loables.

Tal fue el resultado del "arte por el arte" en su caso, y el peligro de tales principios se vio agravado por la reverencia supersticiosa por la antigüedad en el siglo XVI. La palabra antigüedad se usaba para purificar y santificar todo: todo era lícito en nombre de la erudición, lo antiguo se volvía fetiche. En la Sala de Troya (1534-1538) en el Palazzo di Corte, y en su "Triunfo de Tito y Vespasiano " en el Louvre, Giulio, siguiendo los pasos de Mantegna , había dado evidencia de que él también estaba entre los sabios, los entendidos, los hombres de cultura desinteresada, y sin duda llegaron a la conclusión de que tenía derecho a prescindir de los reclamos de moralidad en el resto de sus obras. No pasó mucho tiempo hasta que el mismo razonamiento engañoso se convirtió en la moda en Europa . Primatice lo presentó al Tribunal de Fontainebleau; y Rubens , que pasó ocho años (1600-1608) en la corte de Mantua , lo trajo de regreso a Flandes . Giulio es el creador de esas fotos lascivas, que datan de 1630 a 1638, que se encuentran en las galerías Prado y Torre de la Pareja en Madrid .Mantua, la ciudad de Giulio, en lugar de Roma fue el maestro del siglo XVII. Las consecuencias de estos principios fueron desastrosas. La antigüedad, de hecho, solo podía ser la religión de unos pocos, pero al constituir la fábula el único vehículo de lo bello, Giulio, aunque vulgar, cayó en el error de "aristocratizar" el arte y, por lo tanto, de cortar su vínculo indispensable. con lo real. De aquí en adelante su público se hizo menos; el arte, al convertirse en propiedad de una clase intelectual , estuvo expuesto a todos los riesgos inherentes al espíritu de casta y partido. Ahora era una posesión privilegiada, un lenguaje de códigos para usar solo entre los iniciados. Emancipado de la moralidad (gracias al sofisma de la antigüedad), privado de la necesaria ayuda de la realidad e inmune al veredicto del sentido común del público en general, se expresaba solo en abstracciones sin sentido, inútiles, desalmadas y sin vida. Como ejemplo puede citarse la más famosa de las obras de Giulio, la "Sala de los Gigantes" (1532-1534) en el Palacio del Tajetto. Es difícil decir si el artista fue aquí el engañado de su imaginación , o si el trabajo fue el resultado de una apuesta jocosa, ya que es ciertamente un fenómeno, un shock como los que solían asustar a los paletos en los Jardines de Castello. y de Pratolino.Pero el efecto aquí es provocado por una ilusión tan palpable, la impostura es tan enorme, exige tantas concesiones por parte del espectador, presupone tal falta de todo poder crítico de su parte, que es difícil entender semejante broma, aunque por el bien de Giulio, con mucho gusto lo desearía. El esfuerzo es tan desproporcionado al resultado que uno no puede reprimir un sentimiento de piedad. Tal falta de dignidad es un shock. Hay, por supuesto, en el genio italiano un sustrato de escepticismo, de ironía, de parodia, que los de afuera nunca pueden darse cuenta. ¿Pero valió la pena amontonar a Pelion en Ossa, sacudir al mundo entero, crear semejante cataclismo de color, simplemente para levantar una sonrisa? ¿O puede ser que el resultado lógico de la doctrina del "arte por el arte" no sea más ni menos que lo extraño y lo burlesco?

Distinguido por tales características y marcado por tales defectos, Giulio Romano ocupa, sin embargo, un lugar importante en la historia del arte. Más que ningún otro, ayudó a proponer el estilo de arte pseudoclásico y medio pagano tan de moda durante el siglo XVII, y es principalmente a través de su influencia que después del año 1600 encontramos tan pocos pintores religiosos en Europa . Estaba reservado a un holandés, Rembrandt, para reconciliar arte y moralidad una vez más.Por su influencia como discípulo de Rafael , Giulio contribuyó a difundir los gérmenes malvados del arte italiano: descuido del acabado, bravura, falta de sinceridad, falta de verdad , manierismo, amor a lo grotesco. Pintó muchos retablos; lo mejor es la "lapidación de San Esteban" en S. Stefano en Génova , ejecutado antes de salir de Roma , cuando el manto deRafael todavía estaba sobre él. Sus Madonnas, como la "Madonna della Gatta" (Nápoles), la "Madonna della Catina" (Dresde), son meros cuadros de género sin sentimiento o profundidad religiosa, teniendo el tipo de belleza abstracta que esperamos en bajorrelieves . La "Natividad" del Louvre es un intento de reproducir el claroscuro de Corregio.

Fuentes

VASARI, Vite de 'più eccellenti pittori, ed. MILANESI (Florencia, 1878); D'ARCO, Istoria della vita e delle opere di Giulio Romano (1838, 2ª ed., Con apéndice, 1842); Arti ed artefici di Mantova (Mantua, 1857); WOERMANN, Geschichte der Malerei, II (Leipzig, 1882); CROWE AND CAVALCASELLE, Historia de la pintura italiana; BUCKHARDT, Der Cicerone, ed.BODE (Berlín, 1879); BERENSON, Pintores del Renacimiento del centro de Italia (Nueva York, 1903).