BOSCO, EL (HIERONYMUS BOSCH VAN AEKEN)

Pintor flamenco, más conocido en España por el Bosco, n. en Hertogenbosch (Bois-le-Duc) ca. 1450; m. en la misma ciudad en 1516, según consta en el Archivo de la Cofradía de Nuestra Señora que allí se conserva. En el s. XV vivía en Hertogenbosch la familia Van Aeken, uno de cuyos miembros, miniaturista, se supone abuelo del B. Con él, o con algún modesto maestro local, debió dar sus primeros pasos en la pintura gótica, ya que Hertogenbosch aún no debía estar influido por las nuevas corrientes estilísticas.
      Técnica y artísticamente, la obra del B. coincide con la de los primitivos flamencos, en cuanto a minuciosidad, realismo y luminosidad en el colorido, muy caracterizado este último por un rojo suavizado con pinceladas blanquecinas. Sin embargo, su pintura se aparta de la tradición flamenca, y en ello se ve su mayor originalidad, en sus modos de expresión por medio de alegorías y símbolos cuya interpretación ofrece las grandes dificultades reveladas en disparidad de criterios de los numerosos investigadores de su obra. Esta forma de expresión es lógico suponerla influida por el ambiente, costumbres, ideas, etc., de la época en que concibió y realizó su obra. Época de carácter indeciso, inconcreto, crítico, no sujeta a tendencias definidas y durante la cual, sin haber desaparecido totalmente el mundo medieval, se inician nuevas ideas como avanzada del mundo moderno. Época, también, de confusión religiosa durante la cual empieza a gestarse la Reforma con la lucha dialéctica entablada entre los humanistas, todavía dentro del credo de la Iglesia, pero ya con leves matices de heterodoxia. Por su complejidad, estas circunstancias no hacen fácil la traducción de los símbolos empleados por el B. si es que con ellos quiso expresar, de algún modo, su propio juicio de la época. Por otra parte, el intercambio de corrientes en esta encrucijada histórica, entre el espíritu medieval y la nueva ideología, no pudo menos de reflejarse en su pintura, como en tantos otros aspectos de su época. De aquí la duda de si se inspiró para su obra en la tradición del arte medieval, que expresaba pensamientos e ideas religiosas por medio de símbolos, si bien aportando una personal originalidad, o si se valió de este simbolismo medieval, tan familiar aún a sus contemporáneos, para expresar las nuevas corrientes. Es probable que se conjugaran ambas tendencias y que fueran la confusión de la época, la lucha entre la tradición empeñada en sobrevivir y las nuevas ideologías afanosas de imponerse, las que inspiraron, conjuntamente, la obra del B. Ahora bien: ¿por qué, lejos de escoger una forma de expresión comprensible, se valió de los símbolos que dan tono original a su pintura? Quizá porque su juicio fuera desfavorable a aspectos de aquella época y, por las circunstancias de la misma, necesitó disfrazarlo; o porque esos símbolos, que ahora parecen incomprensibles, no lo fueran para los hombres de su tiempo, como no lo habían sido para los de la Edad Media.
      En la obra del B. se encuentran escenas originalísimas, pero también hay otras directamente relacionadas con modelos existentes en las misericordias de los coros de las catedrales góticas, no sólo de Hertogenbosch, sino de otras ciudades europeas: en España las de Zamora, Plasencia, Ciudad Rodrigo y Toledo. Este mundo fantástico, estas sátiras de la vida, que aparecen también en capiteles románicos y se reflejan en literatura, grabados y expresiones populares de aquella época, es probable despertaran en él el deseo de expresarlo en su repertorio de escenas inspiradas unas veces en ideas de las Sagradas Escrituras y Evangelios Apócrifos y, las más, en costumbres de su época.
      Quizá no fuera aventurado atribuir a su obra un propósito educador, si observamos que en libros místicos de entonces, como los de Ruysbroeck, de igual modo que en el Kempis e incluso en la Biblia, encontramos referencias a costumbres populares y a refranes basados en símbolos y comprendidos, hasta bien finalizado el s. XVI, no sólo en los Países Bajos, sino en toda Europa.
      Otro de los aspectos más discutidos de la obra de este pintor es su cronología, por los pocos datos que se conocen de su vida. Se consideran como obras primeras las que revelan en su composición una mayor influencia de la miniatura y del gótico, y tardías las que evidencian identidad con las composiciones de los grandes maestros de Brujas y Amberes. Las mejores de las obras del B. se encuentran en España, donde tuvieron gran aceptación entre nuestros monarcas, desde la época de los Reyes Católicos, quizá por la frecuente relación entre las cortes de España y Flandes. Esta admiración por el B. llega al máximo durante el reinado de Felipe II, que consigue reunir una magnífica colección, comprada a los herederos de Felipe de Guevara.
      El Mus. del Prado reúne la casi totalidad de la obra del B. en España, siendo las más notables: La mesa de los pecados capitales, considerada la primera en el orden cronológico y fundamental, por las leyendas que ayudan a la comprensión de sus escenas, para la interpretación del resto de sus obras; La extracción de la piedra de la locura; El jardín de las delicias, quizá la que más viva polémica ha suscitado en cuanto a su interpretación. Su primer comentarista fue, en 1605, fray José de Sigüenza en su Historia de la Orden de San Jerónimo; considera El jardín de las delicias como obra moralista y, como tema fundamental del tríptico en que se desarrolla, la «fresa» o «madroño», que aparece profusamente, porque «apenas se gusta cuando es acabada como ocurre con los placeres de la vida». Los Padres escurialenses Santos y Ximénez, comentaristas posteriores, coinciden con el P. Sigüenza. En el s. XVII, Butrón y Pacheco han calificado al B. de pintor «de caprichos lascivos» y Quevedo, en su Alguacil endemoniado, de «descreído que encubre bajo burlas su ausencia de fe».
      En el s. XVIII desaparece el interés por la interpretación de la obra del B. En nuestro tiempo ha vuelto a suscitarse, y autores tan notables como Friedliinder, Tolnay, Baldass y otros, coinciden en su sentido moralista, aunque difieren en las fuentes inspiradoras de su simbología que, para unos, reside en textos medievales, en tanto que para otros hay que buscarlas en la alquimia, etc. Recientemente se ha interpretado su obra El jardín de las delicias como representación de la herejía Adamita, resurgida en el s. XIV en el norte de Europa y que alcanzó gran fuerza en los Países Bajos, donde se conocía con el nombre de Hermanos y Hermanas del Espíritu Libre, que practicaban desnudos sus cultos y creían que, al estar inspirados por el Espíritu Santo, éste les libraba de la concupiscencia como pecado. Autor de esta interpretación es W. Fraenger, quien, al considerar el tríptico como obra dedicada a este culto, no ve la sucesión temática en el orden concebido por el B.: tabla izquierda o Creación, tabla central o Pecado y tabla derecha o Infierno en su clásico sentido de castigo eterno. Por el contrario, altera este orden y considera la de la izquierda como Creación, la de la derecha Infierno, pero no como castigo, sino como Purificación o Purgatorio y, finalmente, la tabla central o Milenio, perfecto estado de la vida en comunidad sin pecado en los placeres. Recientemente, el prof. Steppe ha encontrado documentos de los que se deduce que los primeros propietarios del Jardín de las delicias fueron Egelberto II, o su sobrino Enrique III, conde de Nassau, casado con Da Mencía de Mendoza, pues, en 1517 (un año después de morir B.) lo vio el card. Luis de Aragón en el palacio de los Nassau, en Flandes. Y más recientemente Luzarches cree se pintó para la orden del Toisón de Oro.
      También en el Mus. del Prado se encuentran otros dos grandes y notables trípticos: El carro de heno, cuya idea general está inspirada en un proverbio flamenco inspirado, a su vez, en un pasaje de Isaías que dice: «toda carne es heno y toda gloria como las flores del campo»; y La Epifania, de gran belleza, que presenta como problema interpretativo de más interés una figura que está en la puerta de una cabaña, y a la cual unos interpretan como un miembro del séquito de los Reyes mientras que, recientemente, Brandt Philip cree que es el Anticristo, fundándose en documentos apócrifos del pueblo judío, muy convincentes. Las tentaciones de s. Antonio, también del Prado, es un cuadro pequeño de gran belleza y finura de ejecución. También de pequeñas dimensiones, pero de gran calidad, son el s. Juan Bautista en el desierto (Mus. Lázaro Galdiano, Madrid) y el s. Cristóbal (Col. privada, Madrid). En El Escorial se conservan, entre otros, una magnífica Coronación de espinas y un Carro de heno, réplica o copia de la época, de calidad inferior al del Prado. En el Mus. de Valencia existen dos tablas, puertas de un tríptico, con temas de la Pasión y que son copias hechas en el s. XVI de un original perdido. Extensísima la obra del B., se le ha copiado e imitado mucho, atribuyéndosele gran número de tablas. Muchas obras se consideran, por su calidad, salidas de su mano o taller. Se encuentran repartidas por numerosos museos y destacan: El Calvario y El Juicio Final, Mus. de Bruselas; Las Bodas de Caná, S. Cristóbal y El Hijo Pródigo, Mus. Boymans de Rotterdam; El Martirio de S. Juliana, s. Jerónimo y Paraiso e Infierno, Palacio de la Señoría de Venecia; s. Juan Evangelista en Patmos, Kaiser Friedrich Mus., Berlín; S. Jerónimo y Jesús con la Cruz a Cuestas, Mus. de Gante; Adoración de los Reyes y Ecce Homo, Mus. de Filadelfia; Jesús con la Cruz a Cuestas, Kunsthistorische Mus., de Viena; Coronación de Espinas, National Gallery, de Londres; Natividad, Wallraft-Richartz Mus., de Colonia; Juicio Final, Acad. de Viena; Tentaciones de S. Antonio, Mus. de Arte Antiguo, de Lisboa.
     

BIBL. : L. BALDASS, Die Chronologie der Gemiilde des Hieronymus Bosch, «Berliner Iahrbuch» (1917); íD, Hieronymus Bosch, Munich y Yiena 1959; L. BRANDT PHILIP, The Prado Epiphany by lerome Bosch, «Art-Bulletin» (1953); I. Y. L. BRANs, Hieronymus Bosch, Barcelona 1948; M. BUSSAGLI, El Bosco, florencia 1967; D. BUZZAN, La obra del Bosco, Milán-Barcelona 1968; I. COMBE, Hieronymus Bosch, París 1957; W. FRAENGER, The Millemun of Hieronymus Bosch, Chicago 1951; M. GAUFFRETAU-SÉVY, Hieronymus Bosch, París y Barcelona 1967; D. HOWARD, Hieronymus Bosch, París 1947; P. LAFOND, Hieronymus Bosch: son art, son influence, ses disciples, Bruselas y París 1914; C. LINFERT, Hieronymus Bosch, Colonia 1959; MARQUÉS DE LOZOYA, Algo más sobre la fortuna del Bosco en España, "Bol. Acad. de la Historia" (1948); 1. MATEO GÓMEZ, El grupo de los Jugadores en el Jardín de las Delicias del Bosco, «Archivo Español de Arte» (1959); íD, El grupo de los Lujuriosos en el Jardín de las Delicias del Bosco, «Archivo Español de Arte» (1960); íD, El grupo de la Cueva en el jardín de las Delicias del Bosco, «Archivo Español de Arte» (1963); íD, El Bosco en España, Serie Artes y Artistas, Madrid 1965; íD, El jardín de las Delicias. A propósito de una copia temprana y un tapiz, «Archivo Español de Arte» (1967); I. M. PITA, El Bosco, Barcelona 1958; I. SALAS, El Bosco en la Literatura Española, Barcelona 1943; FRAY I. DE SIGÜENZA, Historia de la Orden de S. Jerónimo, II, 1606; CH. TOLNAY, Hieronymus Bosch, Londres 1966; C. A. WERTHEIN AYMES, H. Bosch. Eine Enführmunginseine geheime symbolik, Amsterdam 1957.

I. MATEO GÓMEZ.

Cortesía de Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991