Rafael nació en Urbino el 6 de abril de 1483. El padre, Giovani Santi, era
un pintor de buen nivel y un poeta apreciado en la corte de Federico y
Guidobaldo di Montefeltro, señores de la ciudad; de la madre, Magia di Battista
Ciarla, se sabe que era hija de un comerciante de Urbino, que contrajo
matrimonio en 1480, y que murió en 1491, cuando el hijo tenía ocho años.
Fue así como en la noche del Jueves al Viernes Santos de 1483, hacia las
tres de la madrugada, Magia dio a luz a un niño, que recibió el nombre de
Rafael, el del arcángel de la primavera y de la hermosura.
Rafael creció en el clima refinado y tranquilo de la pequeña ciudad de
Urbino, que el duque Federico había querido transformar en una moderna capital,
donde confluyeran arquitectos, pintores, literatos y escultores.
Animado por su padre, Rafael comenzó a estudiar el arte de la pintura,
ejercitándose en el dibujo y en la perspectiva, esa difícil ciencia cuyos teóricos
más capaces se encontraban por entonces en los círculos intelectuales de
Urbino. Trabajando en el taller paterno realizó sus primeras experiencias
profesionales.
El 7 de octubre de 1491 muere su madre y el 1 de agosto de 1494 su padre,
quedando Rafael bajo la tutela de un tío paterno, don Bartolomeo. A sus once años,
tras haber perdido a sus padres y sus hermanas, fue confiado a una madrastra que
no pareció interesarse por él, ya que se retiró a su familia y luego le
promovió un pleito, que aun duraba en el año 1500. Parece que su tutor tampoco
quiso complicarse la vida 'cargando' con un muchacho que no sabía más que
pintarrajear candelabros y que le ponía en las manos un litigio. Simón Ciarla,
hermano de su madre, fue el único amigo que Rafael encontró entre sus
familiares. No se sabe si su tío Simón le tuvo en su casa o si estuvo algún
tiempo con don Bartolomeo.
Hacia 1495, un joven pintor, natural de Urbino, abandonaba el taller de
Francisco Francia para volver a su país. Hablamos de Timoteo Viti, un joven
que, apenas instalado en Urbino, desempeñó allí un papel semejante al de
Leonardo da Vinci cerca de Ludovico el Moro, en Milán: espiritual y hábil para
improvisar canciones que acompañaba con el laúd o el violín, pronto se
convirtió en el favorito de la corte.
En su casa fue donde Rafael entraría como aprendiz, donde el maestro le
albergaba y le daba comida. Pero llegó el momento en que el maestro se vio
incapaz de enseñar más a su discípulo, aconsejándole que se marchara a
Florencia; pero Rafael era muy joven, su salud muy delicada, y la gran ciudad
quedaba lejos.
Pietro Vanucci, llamado el Perugino, uno de los pintores más renombrados de
Florencia, había sido llamado a Perugia para pintar la lonja de los agentes de
cambio. Perugia no estaba muy lejos de Gubbio, residencia de verano de los
Montefeltros, donde también vivía Timoteo Viti. Fue a casa de Perugino donde
se envió a Rafael cuando aún no tenía diecisiete años.
Durante su estancia en el taller de Perugino Rafael aprendió ante todo las
complejas técnicas pictóricas de finales del XV, desde la preparación de los
pigmentos y del soporte, al empleo del óleo, método hacía poco importado de
Flandes, que permitía nuevos efectos de transparencia. Al mismo tiempo se
ejercita en el dibujo, que constituyó para él el medio de expresión más
natural. A través de ese lento y paciente trabajo, el pintor asimila la gracia
de Perugino, su capacidad de expresar los sentimientos y también el gusto
decorativo de su compañero de taller, Pinturicchio.
Entre Florencia Y Urbino
En los primeros años del nuevo siglo, el XVI, Rafael abandona el taller de
Perugino para iniciar su andadura como artista por sí sólo. Ahora Rafael
realizará frecuentes viajes.
Su presencia en Urbino en 1504, 1506 y 1507 aparece reflejada en los
documentos. Se había ido de Urbino siendo un adolescente, y volvió allí con
la experiencia de un hombre. Experimenta la alegría de hallar de nuevo a
cuantos ama: su tío Simón Ciarla, Timoteo Viti y la duquesa.
A partir de 1503, las relaciones de Rafael con la corte ducal fueron muy
estrechas, siendo apreciado grandemente, tanto por la duquesa Isabella como por
la Prefettessa Giovanna Deltria della Rovere. Hay críticos que sostienen que
Rafael mantuvo un contacto previo con el ambiente de Florencia antes de 1504,
probablemente siguiendo los pasos de su maestro Perugino en los desplazamientos
de éste a la ciudad toscana. De ser esto cierto, cobraría sentido el
desarrollo que experimenta la evolución de Rafael en estos años iniciales.
Nuestro pintor estudiará profundamente la obra de Perugino, que le permitirá
comprender los fundamentos del arte florentino, asimilado por el maestro, sobre
todo, en lo que respecta al problema de la luz. Por estos años descubrirá, a
su vez, los dibujos de Leonardo da Vinci, donde encontrará las raíces de esa
concepción luminosa de la forma que Perugino había fijado a través de su
nuevo descubrimiento del color.
Fuera como fuere, tras concluir los Desposorios de la Virgen, Rafael obtuvo
una carta de recomendación de Giovanna Feltria, hermana del duque de Urbino, y
partió para Toscana.
Florencia ofrecía muchas posibilidades para un artista deseoso de aprender.
Tras la caída de los Médicis en 1494, durante cuatro años la ciudad había
vivido los conflictos entre los secuaces del dominico Savonarola y los
representantes de la burguesía ciudadana, los cuales habían prevalecido
haciendo condenar al fraile y obteniendo el control de la República.
La situación pronto había retornado a la normalidad. El Confaloniero
Soderini, la máxima autoridad del Estado, gobernaba con sabio equilibrio.
Preocupado por devolver a la ciudad el antiguo esplendor, había hecho venir a
Leonardo de Milán y a Miguel Ángel de Roma para confiarles la decoración al
fresco de la Sala del Consejo en el Palazzo Vecchio.
El primer artista florentino con el que Rafael entabló relaciones fue Fra
Bartolomeo (1472-1517), que también había estudiado en el taller de Perugino.
El contacto con este artista fue importante para Rafael, ya que tomó de él
muchos esquemas compositivos, aunque sus experiencias florentinas culminaron en
la relación con los máximos exponentes de la cultura local: Leonardo y Miguel
Ángel.
Durante la estancia en Florencia, Rafael mantuvo el contacto con su tierra
natal. Al refinado clima de los cenáculos de Urbino están destinados los dos
retratos de Guidobaldo da Montefeltro y de Elisabetta Gonzaga, así como el díptico
con San Miguel derrotando a Satanás y San Jorge matando al dragón, ambos en el
Louvre, París. Todas ellos se sitúan entre 1504 y 1505. Al mismo tiempo,
Rafael realizó dos retablos para la ciudad de Perugia: el Retablo Colonna para
las monjas de Sant'Antonio y el Retablo Ansidei para la iglesia de San
Florencio, introduciendo elementos innovadores respecto al sistema tradicional.
Parece ser, además, que Rafael interrumpió varias veces su estancia en
Florencia. En 1505, si la fecha no ha sido falsificada, pintó para Perugia un
fresco en una de las paredes de la sacristía de San Severo: La Trinidad rodeada
de seis santos.
En 1507 Rafael vuelve de nuevo a Urbino, donde parece que se proponía
residir, ya que compró una casa en la ciudad. Entonces fue, según Vasari,
cuando pintó los retratos, luego desaparecidos, de Baltasar Castiglione, Bembo
y Guidobaldo da Montefeltro. Lo cierto es que entabló una especial amistad con
Castiglione, pariente de los Gonzaga, que contaba con veintinueve años y Rafael
con veinticuatro.
Una vez muerto el duque Guidobaldo, el 11 de abril de 1508, Francisco María
della Rovere fue nombrado sucesor. Por otro lado, en 1507, el papa Julio II,
decidió trasladarse al Vaticano y que sus dependencias fueran decoradas por
artistas de gran relevancia, como Perugino, Bramantino y Sodoma. Sin embargo, el
papa debió cambiar de parecer, pues al poco tiempo fue convocado Rafael a Roma,
interrumpiendo de forma inesperada sus encargos en Florencia. Se desconocen las
razones de este súbito cambio del pontífice, pero en la elección de Rafael
están, sin duda, los consejos de su arquitecto Bramante, natural como él de
Urbino.
En otoño de 1508 Rafael se trasladaría a Roma, donde se encontraría con su
antiguo maestro, el Perugino, y Miguel Ángel.
Las Dos Romas De Rafael
Estamos en 1508: Miguel Ángel se halla levantando el andamiaje en la Capilla
Sixtina para pintar los frescos de la bóveda y Rafael comienza los trabajos en
la Estancia llamada "de la Signatura", que alberga la biblioteca
privada el papa Julio II, con más de doscientos volúmenes. El ciclo ocuparía
al pintor desde 1508 hasta 1511.
La Estancia de la Signatura representa la suma de la cultura humanística. En
los frescos distribuidos sobre los cuatro muros y en la decoración de la bóveda
se aprecia un estilo monumental y una capacidad para disponer con orden y armonía
los personajes, incluso en las escenas más multitudinarias. En esta época son
importantes para Rafael e influyen de manera notable en su arte, la figura de
Miguel Ángel y las piezas arqueológicas clásicas conservadas en las
colecciones vaticanas.
Aunque entregado a los trabajos del Vaticano, Rafael tuvo tiempo para
dedicarse a otras tareas. De esos años destacan el Retrato de Fedra Inghirami,
bibliotecario del papa; el penetrante Retrato de cardenal, en el que la
simplificación de los volúmenes se convierte en imagen psicológica; la pequeña
Virgen de la Torre y la Virgen Aldobrandini, la Virgen de la Diadema y la
hermosa Virgen de Alba, ejemplo de una investigación sobre la relación entre
las figuras y el formato del tondo, o pìntura en forma redonda, que se
perfeccionará en la Virgen de la Silla.
Además de sede de la corte papal, Roma era también la antigua capital del
imperio, y la presencia de la cultura clásica tenía allí más fuerza que en
cualquier otra parte. La nobleza romana trataba de revivir en sus palacios el
esplendor de las residencias patricias cuyas ruinas admiraba. En la villa de
Agostino Chigi, rico banquero romano, Rafael realizó el fresco del Triunfo de
Galatea, reinterpretando el mito antiguo en un clima de alegra vitalidad.
Los graves acontecimientos políticos de los últimos años habían llevado
al papa a elaborar un programa que ilustrase la intervención divina en favor de
la Iglesia en peligro. Para expresar esos contenidos, el pintor abandonará el
estilo armónico y las tonalidades tenues de la primera Estancia, adoptando un
estilo mucho más dramático en la composición y en la elección de los colores
para la Estancia de Heliodoro.
Tras la muerte de Julio II, en 1513, León X se alza como nuevo pontífice
romano. Perteneciente a la familia Médicis, inauguró un clima diferente
respecto al de su predecesor. El nuevo papa había sido educado para apreciar el
arte y la cultura no por su función propagandística, sino por amor a la
belleza y al lujo. A su corte acudieron artistas, músicos, literatos... y sus
colecciones de antigüedades se enriquecieron con nuevos objetos hallados en las
excavaciones. Rafael se adaptará rápidamente al nuevo clima empapado de
latinidad, convirtiéndose en una figura descollante de la corte papal. En sus
obras se acentúan ahora los estudios espaciales y compositivos, en una búsqueda
de dramatismo y una nueva relación con el espectador que observa la obra.
A partir de 1514 los encargos se multiplican, manteniendo plenamente ocupados
al pintor y a su taller. A la muerte de Bramante, Rafael fue nombrado arquitecto
oficial de las obras de San Pedro. Entre tanto, terminó la decoración de la
Estancia de Heliodoro, y comenzó la de la tercera, la Estancia del Incendio, en
la que se representan las gestas de León III y León IV, predecesores del papa.
Además también diseño cartones para los tapices destinados a la Capilla
Sixtina, en una emocionante idea de medirse con Miguel Ángel.
A parte de los trabajos para el papa, Rafael realizó varias obras para los
gentilhombres de la corte, como al banquero Chigi, a quien proporcionó los
cartones para el fresco con Profetas y Sibilas. También realizó algunos
retratos, regalados por el pintor a personajes ilustres con los que mantenía
buenas relaciones, como el Retrato de Baltasar Clastiglione, el Doble retrato y
La Velata.
El prestigio de Rafael era tal que sus obras llegaron a servir para
consolidar alianzas políticas. Pero ya en torno a 1518-1520, la intervención
de su taller era cada vez más evidente.
Fin del sueño: viernes santo de 1520
Desde su primera visión El Sueño del Caballero, hasta la última, La
Transfiguración, había recorrido toda la pintura. Huérfano, privado muy pequeño,
de las caricias maternas; adolescente sometido a los antojos de Perugino; joven,
pintor casi desconocido; artista ensalzado hasta las nubes y calumniado por
otros; amigo, amante, prometido... había recorrido también todas las
experiencias humanas. Gracias a Guidobaldo, a César Borgia, a los Baglione, a
Soderini, a Julio II y a León X, recorrió, asimismo, las experiencias políticas.
Por eso, había podido, en su breve paso por la tierra, brindar a la humanidad
algunos mitos que le eran absolutamente necesarios para no caer en la
desesperación o en el abatimiento. Su misión estaba cumplida; no le restaba más
que irse.
A finales de marzo de 1520 Rafael cayó en cama; a partir de entonces y hasta
su última hora, las informaciones son tendenciosas. Vasari atribuye la muerte
de Rafael al abuso de los placeres.
La información dada por Missirini a Longhena y publicada por éste, contiene
detalles que parecen más veraces que la afirmación de Vasari: "Rafael
Santi era de naturaleza muy delicada; su vida pendía de un hilo demasiado débil
por lo que respectaba a su cuerpo, ya que era todo espíritu. Sus fuerzas habían
decrecido mucho; y es extraordinario que le hayan podido sostener durante su
corta vida. Hallándose muy debilitado, un día, encontrándose él en la
Farnesina, recibió orden de acudir a la corte inmediatamente. Echó a correr
para no incurrir en retraso; y mientras hablaba allí, largamente, acerca de la
construcción de San Pedro, se le secó el sudor encima. Súbitamente, se sintió
enfermo. Marchó a su casa; y se vio acometido por una fiebre perniciosa
..."
El 4 de abril, Rafael despidió a su amante; luego hizo el testamento; pidió
ser enterrado en Santa María de la Rotonda; y dos días más tarde, el Viernes
Santo 6 de abril de 1520, entre las nueve y las diez de la noche, expiró.
Acababa de cumplir treinta y ocho años.
A la cabecera del lecho en que reposaba el cuerpo de Rafael, sus discípulos
colocaron su Requiem: la Transfiguración no concluida.
León X ordenó que se celebrasen por su artista favorito funerales espléndidos,
a los que asistió toda Roma.
Bembo compuso el epitafio para su tumba: "Ille. Hic. Est. Raphael timuit
quo sospite Vinci, rerum magna parens, et moriente, mori". (Aquí yace
Rafael. Cuando vivía, la gran madre de las cosas temía ser vencida. A su
muerte, tuvo miedo de morir).
A partir de 1513, casi todos los retratos pintados por Rafael fueron
testimonios de afecto o retratos oficiales a mecenas importantes, el pontífice
o sus familiares.
Disponía de muy poco tiempo y lo reservaba exclusivamente para aquellos que
eran dignos de tal cosa. Y así lo hizo para uno de sus amigos más apreciados,
el conde Castiglione. Desde muchos puntos de vista, este retrato es el
equivalente en masculino de La mujer con velo: una sincera expresión de amistad
condensada mediante una pintura, aunque la obra haya sido terminada
probablemente algún tiempo después.
En los últimos años de su vida Rafael se enfrentó una vez más con el
problema del doble retrato (antes lo había hecho para retratar a los poetas
amigos de Bembo, Andrea Navagero y Agostino Beazzano) en el llamado Autorretrato
con su maestro de esgrima. Este cuadro aún no ha sido explicado de forma
satisfactoria. Rafael es un amigo y un consejero para el personaje más joven
que, al girarse para mirarlo, señala algo que está fuera del marco. No se
conoce el nombre del amigo que está representado aquí, ni el nombre del
propietario del cuadro. Sin embargo, se trata de una extraordinaria creación
pictórica: Rafael ha logrado una comunicación viva entre los dos personajes, y
un intercambio de miradas entre estos y el observador.
Sin embargo, más que por sus retratos, los grandes amigos y admiradores de
Rafael se delatan explícitamente cuando éste muere.
Bembo, como ya queda dicho en otro apartado, compuso el epitafio para su
tumba: "Aquí yace Rafael. Cuando vivía, la gran madre de las cosas temía
ser vencida. A su muerte, tuvo miedo de morir".
El testimonio más emocionante es el de Castiglione, cuando escribe a su
madre: "Gozo de buena salud, pero me parece que no estoy en Roma desde que
mi pobre Rafael no existe". Conviene destacar, también, la elegía que
este gran amigo suyo hizo a la muerte de Rafael:
"Porque con mano bendita Esculapio reanima los miembros desgarrados de
Hipólito, y ahuyenta a la muerte que ya se adueña de su presa, la potencia
voraz y vengativa lo lleva consigo a las profundidades.
Así lo hizo contigo, Rafael, que alzaste de entre sus escombros la ciudad
devastada, destruida, enterrada;contigo, que, con mirada omnisciente reuniste
los miembros esparcidos y, como un mago, les diste vida de manera que el cuerpo
divino, como si los tiempos desvanecidos hubieran resucitado con su esplendor,
se levantó, juvenil, de entre el polvo. Más entonces, la estranguladora
insaciable envidiosa de la obra empezada dijo:'¡Lo que yo he roto para
siempre,lo que es mío y presa del eterno aniquilamiento
se atreve él a hacerlo brotar a la luz del día! ¡Sea él convertido en
polvo también!' Y tú caíste en tu radiante fuerza.
En cuanto a nosotros, pensamos en la hora en que nos de la orden de
seguirte".
Rafael Y Sus Ayudantes
Ya desde Julio II, las obras a los artistas eran peticiones sin descanso; y
León X no iba a ser menos. Además, desde hacía tres siglos, y particularmente
en los últimos cien años, Italia estaba llena de obras sin terminar: iglesias
sin fachada, torres sin campanario, frescos interrumpidos por la muerte... Los
arquitectos italianos construían para la antigüedad y los pintores pintaban
para siglos.
Por ello, no es de extrañar que Rafael se armara, en su taller, de discípulos,
para dar así premura a los encargos. Y de sus aprendices, los principales, o
los que han pasado a la historia, eran Julio Romano, Francisco Penni, Juan de
Udine y Pierino del Vaga.
Además de los encargos oficiales, los compradores privados mostraban siempre
mucha prisa, de manera que de intervenir en lo accesorio, los discípulos de
Rafael pasaron a realizar la ejecución por completo.
Lo que es evidente es que los compradores quedaban satisfechos de la mercancía,
puesto que se la disputaban. Lo que hacía Rafael, era reservarse para las
grandes obras de arte. Esta es una de las razones por las que encomendó a Julio
Romano la ejecución de la Sagrada Familia, destinada a Francisco I, del San
Miguel y de Juana de Aragón, porque ahora lo que importaban eran las
dimensiones, y no la calidad. Y Rafael, cuando pinta, por su propia mano, una
Santa Cecilia o una Madona Sixtina, lo hace por su satisfacción, sin pensar en
el cliente.
La Desconocida Y Los Sonetos
Durante siglos, siguiendo a Vasari, se la ha llamado La Fornarina. Una
estrecha cinta verde que lleva en el brazo, cerca del hombro, y en la que se leía
"Raphael Urbinas" certificaba su autenticidad. Por el contrario, para
algunos críticos, los senos, hermosos y amplios, y el vientre voluptuoso, han
hecho pensar que esta cuadro no era más que una réplica de la Dona Velata de
Rafael.
En un muro del palacete de Sassi, en Roma, hay una lápida con la que dice.
"La tradición asegura que la que fue tan amada por Rafael y por la cual
alcanzó la gloria, vivió en esta casa".
Pero lo único cierto que se sabe, es que Rafael amó a una mujer hasta su última
hora y que, tras haber hecho un retrato sublime de ella, la alejó de su lado
cuando se vio próximo a su fin.
Se afirma que Rafael se enamoró cuando pintaba la Cámara de la Signatura.
Entonces, en los estudios hechos por el artista para La Exaltación de la
Trinidad, unos poemas garabateados apresuradamente, demuestran su estado de ánimo:
"Amor: tu me has hechizado con la luz de dos ojos que me atormentan y
con un rostro de blanca nieve y de vivaces rosas, con una voz bella y unos
modales atrayentes.
Tal es el ardor que me consume, que no habría mar ni río capaces de
extinguir mi fuego. Pero no me quejo, porque mi ardor me hace tan dichoso que
cuanto más ardo, más deseo arder.
Tan dulces fueron el yugo y la cadena de esos brazos cándidos enlazados en
mi cuello que, al soltarme, sentí mortal dolor.
No hablaré de otras cosas, porque la dulzura suprema conduce a la muerte. ¡Por
eso callo todos los pensamientos que me brotan para ti!".
"Un dulce pensamiento me recuerda la hora de la exaltación. Pero también,
la dolorosa despedida. Quedé como dicen que quedan, en el mar, los que ven
extinguirse la estrella que los guía". "¡Oh, lengua! Rompe tus
cadenas y habla de ese dolor que tan penosamente me hace soportar el Amor y por
el que le guardo gratitud y le ensalzo".
"Fue en la hora sexta, tras de ponerse el sol, cuando ese otro sol surgió
ante mí, mucho más alentador que cuanto pueden expresar las palabras".
Quedé sólo, vencido por el gran fuego que me atormenta. Ella mantiene aún
sellados mis labios y he de sufrir en silencio".
¿Quién sería la bella mujer a la que Rafael le dedicaba estos poemas?.
Cuenta la leyenda...
El Sábado Santo de 1520, el 17 de abril, Pico della Mirandola escribía
desde Roma a Isabella d'Este, duquesa de Mantua: "Aunque en estos días
santos no haya que atender a otra cosa que no sea confesión y devociones, no he
querido dejar de presentar mis respetos a V.E., que en estos momentos conocerá
la muerte de Rafael de Urbino, que murió la noche pasada, la del Viernes Santo,
dejado sumida a esta corte en una grandísima y universal aflicción por la pérdida
de la esperanza en las grandísimas cosas que de él se esperaban y que habrían
servido para honrar esta edad... Ante esta muerte los cielos han querido
manifestar uno de los signos que muestran sobre la muerte de Cristo..."
En este texto ya aparecen tres elementos que volverán a surgir continuamente
en los escritos posteriores sobre Rafael: la amargura por su muerte prematura,
que impidió al maestro la realización de la reconstrucción de la Roma
Antigua; el reconocimiento de su excelencia como pintor y de su importancia para
el mundo; y, por último, su profunda relación con Cristo y con el
cristianismo.
Y en este último punto es donde se centra la leyenda. Rafael murió un
Viernes Santo y había nacido otro Viernes Santo, el del 28 de marzo de 1483. Un
díptico escrito inmediatamente después refleja esta analogía, que al parecer
admitían de modo generalizado los hombres de su época: "¿Por qué
maravillarse de hayas perdido la luz de Cristo? / Él es Dios de la Naturaleza,
tu, el del arte".
Las obras de Rafael fueron comparadas con los milagros de Cristo y, a los
ojos de sus contemporáneos, Rafael no fue el "príncipe de los
pintores", sino también un hombre ejemplar, con rasgos divinos, como
Cristo.
En un mundo sin periódicos, ni coches, ni aviones, ni maquinaria alguna, el
hombre del Renacimiento se halla con una sensibilidad extrema, con tiempo para
recrearse en las cosas bellas. Las ciudades, por pequeñas que sean, se han
convertido en las obras de arte de todos los ciudadanos. Las casas, hasta las más
humildes, encierran muebles sólidos, trabajados artísticamente.
Cuando se viajaba a pie o a caballo, no se contaban los minutos ni las
leguas; y se daba un largo rodeo para ver una pintura célebre, una escultura
antigua o moderna o para saludar a un sabio, porque el lenguaje era la fuente de
la instrucción y no se sentía reparo en hablar de lo que se había visto,
estudiado, pensado o leído. Las ideas se diseminaban, volaban y, en ocasiones,
se evaporaban; pero generalmente, arraigaban, haciéndose más concisas y
sutiles.
Algo después, Baltasar Castiglione, en la corte de Urbino, definiría los
atributos del perfecto cortesano, es decir, del individuo al que nada de lo
humano le es indiferente, y Ariosto encontraría una palabra nueva, la de
humanista, para designarlo.
El arte y la ciencia abrían todos los caminos pero, sobre todo, eran una
necesidad espiritual, un enriquecimiento del individuo. Cuanto más cosas se
conocían, mayor capacidad se tenía para amar a los seres, comprender el mundo
y acercarse a lo divino. Aún no existía la separación de la religión, el
arte y la ciencia. Arte, ciencia y religión eran tres manifestaciones de la
divinidad.
Era la afirmación del individuo. Algunos historiadores opinan que la
principal causa de este hecho hay que buscarla en las condiciones políticas de
Italia: desaparición del feudalismo, aparición de las nuevas formas de Estado,
repúblicas o tiranías, y circunstancias que daban al hombre un vigoroso
individualismo, ya que la dificultad de la incertidumbre del tiempo obligaba a
todos a percatarse de todos sus recursos personales y a desarrollarlos con
provecho.
Durante la segunda mitad del XIV, sucedió al gobierno de los partidos el
poder brutal de los tiranos y luego el régimen solapado de los señores. Como
Italia no disfrutaba de libertad civil y las libertades políticas se fueron
suprimiendo, a los italianos sólo les quedó, en el primer cuarto del siglo
XVI, la libertad intelectual.
Y así se fue fraguando lo que se ha dado en llamar Renacimiento, que es,
además, una renovación artística y filosófica. Lo que más distingue el
Renacimiento es su preocupación por el hombre, su sentido de lo general, su
curiosidad por las cosas del espíritu y su aversión al empleo de la violencia.
La Situación Politica En Italia
Italia estaba dividida en innumerables Estados: aristocracias, repúblicas
democráticas, teocracias... Cinco Estados desempeñaban el papel de grandes
potencias, en las que los más pequeños buscaban socorro y amparo: Nápoles,
los Estados de la Iglesia, Milán, Venecia y Florencia, engrandecida por la obra
de mediador realizada por Cosme de Médicis y continuada por su nieto, Lorenzo
el Magnífico. Un año antes del nacimiento de Rafael, en 1482, el papa Sixto
IV, que había elevado a Federico de Montefeltro a la dignidad de duque, le llamó
a Roma para confiarle una "condotta". El papa se había puesto de
acuerdo con Venecia para despojar de sus Estados al duque de Ferrara y dárselos
a su hijo Girolamo, dueño ya de Imola y de Forli. Federico murió en Roma,
encomendando su ducado a su hijo Roberto Malatesta, condottiero y tirano de
Rimini. Pero éste moría, en la misma fecha, en Bolonia, recomendando a su hijo
a la protección de Federico de Montefeltro.
Apenas iniciada la guerra contra Ferrara, Sixto IV abandonó a su aliada,
Venecia, y agrupó contra ésta a casi todos los Estados de Italia. Lorenzo el
Magnífico intervino como pacificador y, a pesar de los esfuerzos del papa, que
quería la lucha, se firmó la paz en Bagnolo. Se asegura que Sixto IV murió
del disgusto.
Esta muerte era un episodio de la enemistad que enfrentaba a los Rovere con
los Médicis. Todos los grandes acontecimientos políticos que había de
presenciar Rafael, fueron consecuencias de este odio.
Sixto IV trató de establecer a su familia: Girolano Riario, hijo de su
hermana pero que pasaba por suyo, y los dos della Rovere, hijo de su hermano.
Juan della Rovere, convertido en prefecto de Roma y duque de Sora, se había
casado con una hijo de Federico de Montefeltro, de la que tendría un hijo,
heredero del ducado de Urbino: Francisco María della Rovere. Julián della
Rovere, obispo de Carpentras, en Francia, había sido creado cardenal.
Tras diversas disputas entre Lorenzo de Médicis y los descendientes de Sixto
IV, a la muerte de este último, Lorenzo es, en realidad el mediador de Italia.
Por otro lado, al morir el duque Federico, dejó a su hijo Guidobaldo, de
diez años, con futuro heredero. A los diecisiete años se casaría con Isabel
Gonzaga, una unión destinada a consolidar la amistad entre las dos casas.
Por otro lado, España también era un país muy importante en el contexto
europeo e italiano. Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, al apoderarse de
Granada arrojaban definitivamente de España a los moros y fundaban una gran
potencia a la que se empezaba a temer, porque una rama de la casa de Aragón
reinaba en Nápoles. Además, se comentaba que un aventurero genovés, Cristóbal
Colón, a sueldo de Isabel, había descubierto islas desconocidas. También se
comentaba la elección, para el solio pontificio, de un español, Rodrigo Borgia.
Había sido vicepapa de la Iglesia desde el reinado de su tío, Calixto III, y
había tomado el nombre de Alejandro VI.
Esta elección podía tener consecuencias funestas para el ducado de Urbino,
ya que el cardenal Julián della Rovere era el competidor de Borgia y enemigo
mortal suyo. Cuando tuvo la seguridad de haber perdido la partida, huyó a
Francia, refugiándose junto al joven rey. Pronto se percató de que Carlos VIII
podía ser un instrumento aprovechable para su venganza. Le insinuaba la
conquista del reino de Nápoles, sobre el que la casa de Francia tenía derechos
ilusorios. Pero fue de Milán de donde vino el refuerzo que el cardenal
necesitaba para el triunfo. Ludovico Sforza, el protector de Leonardo, se había
adueñado del poder.
La Figura De Cesar Borgia
Guidobaldo empezaba a temer a César Borgia, quien, después de asesinar a su
hermano, el duque de Gandía, logra que se le restituya al estado laico.
Por otra parte, el cardenal della Rovere estaba en muy buenas relaciones con
Luis XII; y éste, a su vez, casado con la hija de Luis XI, necesitaba al pontífice
para divorciarse y contraer matrimonio con Ana de Bretaña, viuda de Carlos
VIII, no sólo porque la amaba, sino también por el deseo de incorporar Bretaña
a su reino definitivamente. Por su parte, Alejandro VI necesitaba a Luis XII
para establecer a César. En consecuencia, se reconcilió con el cardenal della
Rovere y le encargó de las negociaciones.
A cambio del divorcio, el cardenal obtuvo que César fuese creado duque de
Valence, comarca del país de Aviñón, en litigio durante largo tiempo entre
Roma y París y que, de este modo, quedaría incorporado definitivamente a
Francia. César partió, llevando consigo una dispensa secreta que permitía a
Luis casarse con Ana.
Sería posible, pues, durante algún tiempo, respirar a gusto en Urbino,
interesándose por las únicas cosas serias de la vida: el arte, la filosofía y
la literatura.
Pero el abuso del papa Alejandro VI, en su deseo de crear un principado para
su hijo César Borgia, ahora empezaba a tomar forma, una vez puestos los ojos en
Romaña. El papa ya no era dueño de sus Estados; los vicarios habíanse
atribuido por doquier derechos hereditarios. Y ese fue el pretexto de que se
valió Alejandro VI. Los diversos señores fueron declarados desposeídos de su
título.
Julián della Rovere había prometido a su sobrino Francisco María con
Angeles Borgia, sobrina del papa, abandonando a su suerte a sus primos, los
Riario. Creía proteger así el ducado de Urbino, y sostenía fielmente a su
enemigo Alejandro VI. Con el fin de eludir cualquier oposición italiana, César
emprendió su expedición en nombre de Luis XII. Llevaba consigo 100 lanceros
franceses, 4000 suizos y gascones y una excelente artillería, arma victoriosa
de Francia.
En dos campañas, César se adueñó de Fano, de Pésaro y de Faenza. Tan rápidos
éxitos no se debían exclusivamente a las armas. Aunque implacable en la
venganza, César pasaba por hombre de corazón, sensato, liberal y que apreciaba
a las personas de valía. César Borgia fue el primer príncipe italiano que se
atrevió a fiarse de sus súbditos lo suficiente para armarlos y utilizarlos en
la guerra.
Luis XII, una vez dueño del Milanesado, decidió marchar contra Nápoles,
reino que había partido con Fernando de Aragón en virtud de un tratado
secreto. Más de 4000 hombres perecieron y los que quedaban fueron vendidos como
esclavos. Toda Italia se estremeció de horror al enterarse. Aunque el
responsable de la matanza fuera Sanseverino, que capitaneaba las tropas, la
reprobación cayó sobre César.
Por otro lado, su hija Lucrecia se casaría, en terceras nupcias, con Alfonso
de Este. El ducado de Ferrara, situado entre Venecia y la Romaña, era un aliado
precioso para César.
Los papas del siglo XV consideraban los Estados de la Iglesia como un dominio
de sus familias. Alejandro VI fue el que más se extralimitó en este
comportamiento, nombrando a su hijo César Borgia, duque de la Romaña. Éste, a
su vez, "librará" a los Estados Pontificios de los pequeños príncipes
y tiranos de las ciudades, aunque para ello no reparará en los medios a
utilizar. Su propósito sería el de crear un territorio de soberanía temporal
dentro de los Estados de la Iglesia, propósito que no logrará a consecuencia
de la inesperada muerte de Alejandro VI.
César moriría en 1507 sirviendo como condottiero de su suegro, el rey de
Navarra. El papa Julio II completará la obra de César, imponiendo la soberanía
feudal del papa en sus Estados.
La Roma De Julio Ii Y De Leon X
Desde Nicolás V, el gran humanista, los papas se esforzaban en hacer de Roma
la capital intelectual de Occidente. Y en la Roma de Rafael, bajo la soberanía
papal de Julio II, primero, y de León X, después, no iba a ser de otra manera:
Roma había de ser el centro de toda la actividad italiana.
Aunque Julio II detestaba a los Borgia, cuando fue papa los imitó en todo e
incluso los sobrepasó con frecuencia. En materia fiscal, mantuvo lo establecido
por su antecesor: tenía la costumbre de tomar la herencia de cualquiera que
muriese en Roma. Durante su pontificado, los cardenales, sabiendo que no podían
dejarles nada a sus familias, tomaron el hábito de hacerse construir magníficos
monumentos funerarios.
En materia política, se dispuso en 1508 a aniquilar a los venecianos. Para
lograrlo necesitó ponerse de acuerdo, temporalmente, con su viejo enemigo, Luis
XII. Por mediación de la reina Ana de Bretaña y de Margarita de Austria,
gobernadora de los Países Bajos en nombre de su padre, Maximiliano, consiguió
meter a Luis XII en las redes de la liga más insensata y más funesta para los
intereses de Francia y de Italia, ya que tuvo por resultado establecer la
dominación austríaca en el Véneto y en el Milanesado.
Aún así, el primer objetivo de Julio II estaba conseguido: los venecianos,
humillados, le habían tenido que devolver las ciudades de la Romaña, ocupadas
a la caída de César Borgia. Pero el papa, el pensar en los grandes incrementos
que le había facilitado a Luis XII, se apresuró a mostrarle a Maximiliano, el
grave peligro que correría el Imperio si Luis XII llegaba hasta Roma. A partir
de entonces y durante medio siglo, la confusión reinó en Italia. Claramente,
el rey de Francia y el pontífice eran los adversarios en torno a los cuales se
forjaban las alianzas. Julio II se disponía a formar la Liga Santa que debería
arrojar de Italia a los franceses.
Julio II murió el 21 de febrero de 1513, dejando una pequeña polémica en
cuanto a su sucesión. La discordia estaba entre el cardenal Riario, sobrino de
Sixto IV y primo del recién difunto, y Juan Médicis, humanista firme y
complaciente. La constancia con que este último había soportado la pobreza y
el destierro, su independencia de espíritu, su condescendencia real para con
los inferiores, su hábil diplomacia con respecto a los príncipes, el valor que
había manifestado en las situaciones difíciles, su elevada cultura y su amor a
las letras, le designaban como el gran favorito. Y así fue: cuando se percató
de que era él mismo el elegido papa, en honor a su madre, tomó el nombre de León.
Dueño de Florencia, donde gobernaba en nombre de su sobrino Lorenzo, era el
papa más poderoso que se había sentado en el trono de San Pedro. León X tenía
horror a la guerra. Deseaba la paz y la conseguiría.
Pocos personajes han sido juzgados con más apasionamiento que León X. Ya
sus contemporáneos decían que venía a suceder a Julio II "como Numa a Rómulo",
expresando de este modo la fundamental diferencia que caracterizada a los dos
soberanos pontífices.
Humanista perfecto, aficionado a todas las artes, fue fiel a la tradición de
los Médicis y a la de los grandes papas que, desde Nicolás V, defendían los
privilegios del espíritu contra los príncipes y los frailes.
A principios del siglo XV se produjo en Florencia una renovación de las
artes de capital trascendencia para el arte occidental. Se trataba, según creían
sus protagonistas, de cerrar el ciclo artístico de la Edad Media para enlazar
con las realizaciones clásicas de la Antigüedad. Puede decirse que se trató
de una auténtica recuperación de los modelos antiguos, pero no tanto para
realizar una imitación literal como para superarlos y formular un nuevo
lenguaje. Pero, sobre todo, lo que se produjo fue un cambio radical en la forma
de entender la práctica artística y las funciones de la obra de arte, el papel
del mecenazgo y del coleccionismo, que infunden un sentido laico inédito. Y
sobre todo, de la concepción misma del arte y de la estimación del papel
social del artista. Esta nueva valoración social de los artistas tuvo lugar en
relación con el nuevo papel jugado por los mecenas y el ambiente humanista de
las cortes que, al disputarse el trabajo de los artistas, crean una nueva
consideración del arte en el marco de la nueva cultura del Renacimiento. Las
artes, consideradas tradicionalmente como actividades mecánicas, en una época
de recuperación de la cultura de la Antigüedad adquieren un nuevo protagonismo
debido, entre otras razones, a que sus principales testimonios eran las ruinas,
los monumentos y las esculturas antiguas. Gracias a ello, los artistas fueron
objeto de una nueva consideración como exponentes de las artes liberales,
aunque no sin que surgiera una polémica que se prolongará durante mucho
tiempo.
Pero el Renacimiento fue mucho más que una mutación artística: fue una
transformación que afectó a la literatura, a la filosofía, a la economía, a
las formas de vida política y cotidiana, a la ciencia y a la religión. El arte
participó con distinta intensidad de todos estos aspectos al tiempo que estos
recurren, sistemáticamente, a las posibilidades y formulaciones del nuevo
lenguaje. En este sentido, el Renacimiento no fue una simple imitación de los
modelos de la Antigüedad, sino que en muchos casos, se desarrollaron unas
experiencias a través de las cuales los artistas crearon un nuevo lenguaje que,
según imaginaban sus creadores, lo que hacía era establecer un puente con lo
antiguo.
Florencia desempeñó un papel pionero del Renacimiento, al que luego se
incorporaron otros centros artísticos con planteamientos completamente
diferentes, como es el caso de los pintores de Ferrara o de Venecia. De ahí la
necesidad de entender el Quattrocento no como el arte que crea Florencia e
imitan otros centros, sino como una suma de las tendencias dispares de un nuevo
lenguaje que se inicia en Florencia.
Nuevo Lenguaje Figurativo
En la formulación del nuevo lenguaje, la perspectiva y los modelos de la
Antigüedad fueron la preocupación principal de escultores, arquitectos y
pintores. La interpretación de los modelos clásicos fue distinta para
escultores, pintores y arquitectos e implicó, además, otros problemas de no
menor complejidad como el estudio de la proporción y de la composición.
Solamente la preocupación por la perspectiva parece haber sido un problema
común para todos ellos. Una de las primeras experiencias llevadas a cabo en
este sentido fueron las representaciones perspectivas llevadas a cabo por
Brunelleschi en dos tablitas que conocemos por descripciones escritas que han
permitido su reconstrucción. En ambas tablas, el artista representó el Duomo y
el Baptisterio y la Plaza de la Signoría de Florencia. Se trataba de una
representación tridimensional establecida desde una visión monofocal, referida
a un único punto de visión: el ojo del pintor.
El nuevo sistema de representación perspectivo excluía la pluralidad de
puntos de vista de las representaciones de los pintores del Trecento. Es el ojo
del artista, el punto desde el que se capta la composición y la visión del
espectador la que da la medida y la dimensión de todas las cosas. La escala de
figuras y de los objetos se plantea en relación con la mayor o menor distancia
con que se hallen con respecto al espectador. Igualmente, en el terreno de la
pintura, los colores se aplican en relación con la percepción y visión del
pintor.
La perspectiva dotaba de una unidad espacial y temporal a las
representaciones, al desarrollar en la composición acciones ocurridas en un
solo instante vista desde un punto único. Con el nuevo sistema de representación
solamente se plasmaron acontecimientos ocurridos en un mismo tiempo y no en
secuencias temporales distintas. En la arquitectura, del mismo modo que los
pintores y escultores establecieron una unidad en las representaciones, los
arquitectos partieron de un control global del proyecto. Una de las novedades
que caracteriza al arquitecto renacentista fue precisamente el hecho de que en
el proyecto se hallaban contenidos todos los componentes del edificio,
abandonando las prácticas empíricas anteriores, según las cuales muchos
problemas se iban resolviendo a lo largo del proceso de ejecución.
Las experiencias en el campo de la perspectiva fueron realizadas con
frecuencia siguiendo un método común a todas las artes. Lorenzo Ghiberti, en
las segundas puertas que le fueron encargadas para el Baptisterio florentino, se
sirvió ampliamente de la representación de arquitecturas para sus escenarios.
Y Brunelleschi en edificios, como la Capilla Pazzi, utilizó el bicromatismo
logrado por el color gris de la piedra serena de los elementos constructivos y
el enlucido blanco de los paramentos. Con este procedimiento el arquitecto
establecía un diseño figurativo de los componentes arquitectónicos que no tenía
justificación desde el punto de vista estrictamente constructivo. La
arquitectura se planteaba así con un sentido figurativo que acentuaba los
efectos perspectivos del edificio.
Pero si los arquitectos utilizaron estos recursos de carácter figurativo
para la proyección de sus obras, los pintores se sirvieron también de la
representación de arquitecturas para sus escenarios. Las construcciones de
enmarcamiento, con su bóveda de cañón con casetones, constituyen un intento
precoz de la conformación de la nueva arquitectura. De esta forma, con
frecuencia los arquitectos actuaron como pintores y los pintores y escultores
como arquitectos.
Esta manera de afrontar la creación artística y el hecho de que los
artistas florentinos basaran el fundamento de su arte en el dibujo, dará lugar
a una movilidad interdisciplinar para realizar obras de distintas
especialidades.
La Etapa Clasica Y El Manierismo
El arte del siglo XVI se halla marcado por el signo de la diversidad.
Diversidad de tendencias y de planteamientos personales que aparecen con
frecuencia como una suma de actitudes contradictorias. A finales del XV y
principios del XVI, algunos artistas como Leonardo y Bramante, o Tiziano y
Giorgione en Venecia, desarrollaron un lenguaje orientado a configurar una
normativa clasicista de carácter universal. Es lo que los historiadores han
convenido en denominar Renacimiento clásico o Cinquecento, para distinguirlo de
las experiencias del Quattrocento y de los posteriores planteamientos del
Manierismo.
Ahora bien, este clasicismo, fue pronto desplazado por planteamientos 'anticlasicistas'
surgidos como reacción a esa normativa estricta y rigurosa. Es el caso de
Miguel Angel o de Rafael, que convierten la rigidez de la norma en un lenguaje
versátil capaz de plegarse a un número ilimitado de exigencias. Así se impone
la libertad frente a la norma y surge una heterogeneidad y una diversidad
formal. Así, en los distintos centros italianos, en los diferentes países
europeos, se produce el desarrollo de tendencias dispares aunque bajo unos
comunes denominadores. Es el caso de Florencia, donde el dibujo sigue manteniéndose
como el soporte práctico y teórico de la actividad artística, o de Venecia,
en la que el color y la expresión configuran una maniera véneta.
Si en Europa a finales del siglo XV y principios del XVI se aprecia una
asimilación y copia de las formas italianas, a medida que avanza el siglo,
especialmente a partir de la tercera década, se observa, coincidiendo con el
comienzo de la actividad de una nueva generación de artistas, el desarrollo de
un arte que ya no es simplemente imitador de lo italiano. Se trata, en cambio,
de un arte surgido de una asimilación de los principios de la nueva cultura
renacentista, de la nueva teoría artística y de una concepción radicalmente
distinta de la obra de arte y de la profesión del artista. A lo cual se deben
las dos características ya mencionadas: la gran diversidad como consecuencia de
un arte que no está supeditado a una norma universal, por un lado, y que el
arte es la consecuencia de una asimilación de la nueva cultura artística del
humanismo que da lugar a desarrollos creativos diversos pero con una serie de
fundamentos comunes, por otro.
La Roma Clasica
Hablar de la Roma Clásica o, lo que es lo mismo, del Renacimiento clasicista
en Roma, es hablar, sin duda, de Miguel Angel, de Bramante y de Rafael, ya que
participaron activamente en los programas del papa Julio II en esta ciudad. Con
su presencia, la polémica entre el clasicismo concebido como "estilo único"
y la diversidad clasicista, tensa, dinámica y expresiva, se traslada de
Florencia a Roma. La confrontación se planteó especialmente entre Miguel Angel
y Bramante teniendo un espectador atento, interesado y ponderado en Rafael.
Con los programas artísticos de Julio II Roma adquirió un protagonismo
insospechado en el arte del Renacimiento italiano. Durante el siglo XVI, el
debate artístico se centró en la polémica acerca de la primacía entre
maniera florentina y maniera veneciana. Y en esta disputa, Roma jugó un papal
decisivo. Además de las realizaciones llevadas a cabo por artistas florentinos
activos en Florencia, la maniera florentina tuvo una importante continuidad y
definición en la actividad artística desarrollada en Roma.
En la concepción general y en la forma de ordenar las composiciones en el
conjunto de la bóveda de la Capilla Sixtina, Miguel Angel aplicó un sistema
completamente distinto al que habían seguido sus predecesores el siglo XV en la
realización de las composiciones de los muros de la capilla.
Además de la transformación visual del efecto de cierre de la bóveda,
Miguel Angel, a través de la pintura, alteró escenográficamente las
dimensiones de la estancia. La escala de las figuras aumenta gradualmente desde
el acceso hacia el altar. A través de esta perspectiva invertida creó un
efecto de profundidad mayor que el que poseen las dimensiones reales del
edificio.
En la Capilla Sixtina Miguel Angel plasmó el manifiesto de un nuevo lenguaje
clasicista, versátil, dinámico y emocional. Aunque el dibujo se afirma como el
fundamento de la pintura, la expresividad y el patetismo introdujeron en el
lenguaje clásico efectos de inquietud y de temporalidad.
La decoración de la Capilla Sixtina se convirtió en un paradigma del arte
de todos los tiempos ejerciendo un papel decisivo como corpus permanente de
modelos que encontró una repercusión inmediata en las pinturas que realizaba
al mismo tiempo Rafael en las Estancias del Vaticano.
Roma supuso para Rafael una nueva visión de la vida y, sobre todo, su
plenitud artística. Significó, además, su primera gran cita con la
arquitectura. Con certeza, se sabe que fueron dos obras las que fueron
construidas según los proyectos originales de nuestro artista, sin apenas
cambios: la Capella di Agostino Chigi y la Villa Madama, ambas en Roma. No
obstante, y a pesar de las escasas obras de las que tenemos hoy conocimiento, es
posible determinar una coherente visión de su arquitectura que ejercería una
gran influencia tanto en Italia como el resto de Europa.
El 1 de abril de 1514, Rafael es nombrado provisionalmente arquitecto de San
Pedro, con la asignación de 300 ducados de oro al año, como ayudante de
Bramante. El primero de agosto del años siguiente, con motivo de la muerte de
Bramante (11 de abril de 1514), Rafael es confirmado como arquitecto de San
Pedro.
Vasari señala que fue Bramante quien instruyó al artista en las cuestiones
de arquitectura, ayudándole en los dibujos de edificios en perspectiva
destinados a los frescos de las Estancias vaticanas, aunque las referencias que
da son algo erróneas. Sí es cierto que los nombres de ambos artistas aparecen
siempre unidos, tanto en las fuentes como en los documentos. El hecho mismo de
que fuera nombrado arquitecto del Vaticano, prueba que debía estar en posesión
de las técnicas constructivas y de estar muy familiarizado con el lenguaje
arquitectónico de Bramante. Parece ser, que una de las intenciones que tenía
Bramante al llamar a Rafael a Roma era la de contraponerlo a Miguel Angel,
contrarrestando, así, la influencia de los artistas florentinos en la corte
papal. Sin embargo, no hay que tomar esto en sentido absoluto, ya que Rafael
mostró hacia el lenguaje de Bramante el mismo espíritu de independencia que
había mostrado respecto al Perugino, Miguel Angel o Leonardo, en lo referente a
la pintura.
Sin duda, la arquitectura apasionó a Rafael en los últimos años de su vida
en Roma. Existen testimonios que prueban que había recibido la traducción
italiana del tratado de arquitectura de Vitruvio, así como de la existencia de
dibujos y proyectos para la reconstrucción de la villa romana.
Rafael Arqueologo: Carta A Leon X
Un año antes de la muerte de Rafael, en 1519, el papa León X recibiría una
importante Lettera (carta), cuyo inspirador es Rafael y el autor material de la
misma el conde de Castiglione. La carta constituye un verdadero manifiesto del
programa arqueológico del ambiente intelectual romano de la segunda década el
siglo XVI. Ha sido denominada Carta sobre la arquitectura, de la que actualmente
se conservan tres versiones, consideradas generalmente como originales.
Esta carta es indicativa del interés de Rafael por las antigüedades romanas
y por la arqueología. El conocimiento de las antigüedades debía ser
precedido, según la Lettera, por una información documental sobre las
condiciones del mundo cultural de la época.
El motivo de la carta es el de servir de pequeño tratado sobre la restauración,
cosa que no es de extrañar teniendo en cuenta la influencia que tuvieron en
Rafael los modelos clásicos con los que se encontró al llegar a Roma y el
interés que le despertaron.
La carta, realizada con un extremo rigor histórico, está dividida en dos
partes: una dedicada a problemas de orden metodológico, y la otra más cercana
a cuestiones más específicamente relacionadas con la restauración y las técnicas
de medición y de relieve. El conocimiento arqueológico es utilizado como una
ciencia histórica que permite una verdadera restitución gráfica y pictórica
de la Roma clásica, en la época del Imperio. Para ello, las fuentes escritas
deban confrontarse con los datos matemáticos de los vestigios aún conservados
de la Antigüedad.
La Lettera no sólo denuncia la ruina y la pérdida de las antiguas fábricas,
sino también la disgregación de la antigua red urbana. Presenta el antiguo
esplendor de la urbe como si fuera un cadáver, del que sólo queda su osamenta.
Denuncia, también, la labor de los pontífices precedentes, que permitieron que
se destruyeran las antiguas edificaciones, a la vez que se lamenta de cómo la
Roma de su época se ha levantado con las ruinas y la sistemática destrucción
de la misma.
Como buen renacentista, al igual que Leonardo o que Miguel Angel, Rafael
destacó principalmente en la pintura, sí, pero nunca abandonó el resto de las
artes. Ya hemos visto como también fue arquitecto y ahora comprobamos su
preocupación y su estudio de la arqueología. Es la radiografía de un espíritu
inquieto, libre, renacentista.
Testamento Y Herencia
Desde diversos puntos de vista La Transfiguración, último gran retablo de
Rafael, es una síntesis de su arte y la herencia que ha transmitido a la
humanidad. Es el producto de sus dos últimos años de vida, si bien los
primeros bocetos probablemente fueron realizados mucho antes, quizá cuando en
1516 recibió dicho encargo del cardenal Giulio de Médicis, futuro papa
Clemente VII. Constituye este retablo una expresión de su desarrollo más
maduro y refleja el breve período durante el cual el artista pasó por la etapa
de alma consciente.
El cardenal se dio cuenta de inmediato de la calidad de la tabla de Rafael
cuando la pintura fue hallada en el estudio del pintor después de su muerte. La
Transfiguración fue colocada por sus ayudantes de taller presidiendo la capilla
ardiente del artista, como testimonio de homenaje y de triunfo.
Pero la herencia que dejó Rafael fue mayor que este último gran cuadro sin
terminar. Tras su muerte, los principales artistas que se habían formado en su
taller, continuaron trabajando en Roma, donde la demanda de su obra era todavía
muy grande. Sin embargo, ya hacía algunos años que la venta de indulgencias
para financiar los costosos proyectos artísticos del papa había despertado las
protestas de los países germánicos, protestas que confluyeron en el movimiento
de reforma promovido por Lutero; los enfrentamientos entre las dos partes
prepararon el terreno para la entrada en Italia de soldados mercenarios (1527).
Este último acontecimiento provocó la huida de varios artistas, que
encontraron asilo en otras cortes italianas. Julio Romano en Mantua, Perin del
Vaga en Génova, Polidoro da Caravaggio en Nápoles difundieron el lenguaje artístico
de Rafael, suscitando inmediatamente una tropa de imitadores locales.
La gran herencia de Rafael ha sido ésta: el placer de brindar a la Humanidad
entera la posibilidad de contemplar sus obras y la de sus discípulos para que
todos podamos recrearnos y disfrutar de la misma.
Cartones, Tapices Y Vicisitudes
Mientras se sucedían las guerras, las conjuraciones y los manejos diplomáticos,
León X no olvidaba la música, las letras ni las artes. Seguía, con su mayor
interés, la excavaciones emprendidas por Rafael, que había sido nombrado
inspector de antigüedades en agosto de 1515.
Entretanto, el papa, deseoso de concluir la Capilla Sixtina, cubierta de
frescos, había decidido decorar con tapicerías los muros inferiores, pensando
en unos tapices que complementaran admirablemente la decoración.
En esa iglesia de los jefes de la Cristiandad estaba representada toda la
historia del Mundo, desde la Creación hasta la Coronación de la Virgen. Sólo
se habían olvidado de los Hechos de los Apóstoles y León X tuvo la afortunada
inspiración de que figurasen allí; y, naturalmente, encargó a su artista
favorito que dibujase los cartones.
Era un tema digno para Rafael. Se ha podido afirmar que los Hechos de los Apóstoles
son para el Renacimiento occidental lo que la Ilíada para Grecia: la materia épica
y plástica de un mundo, el ambiente que respira, durante cuatrocientos años,
la imaginación de los pueblos cristianos y humanistas.
Se ha puesto en duda la autenticidad de estos cartones, llegando a atribuirse
a Francisco Penni. Un gran artista, como lo es Rafael, trabaja siempre dentro de
los límites de la belleza. Por eso, basta que la mano no sea guiada por el
estrechamiento interior para que, inmediatamente, la línea quede vacía de
contenido rítmico, lírico y musical. Y esa es la impresión que a algunos
expertos causan esos cartones.
Pero sí existen estudios, hechos por Rafael, para los cartones. Hay que
suponer, en consecuencia, que él hizo los dibujos y que éstos fueron
trasladados y ampliados por sus discípulos. Esto explicaría, según algunos críticos,
algunas negligencias o exageraciones y la belleza, la gravedad, la amplitud de
la composición y lo perfecto de muchos detalles. En cuanto a los dibujos
originales, estarían perdidos. De los cartones que quedaron en Bruselas, tres
desaparecieron, no volviéndose a saber de los siete restantes hasta que, en
1630, Rubens aconsejó a Carlos I de Inglaterra que los comprase para su colección.
En cuanto a los tapices, los primeros llegaron a Roma en el verano de 1519, y
el 26 de diciembre fueron colocados en la Capilla Sixtina. Pero no estarían allí
mucho tiempo: fueron robados y reaparecerían en Lyon en 1530. Clemente VII
quiso comprarlos de nuevo; más, arruinado por el saqueo y por el sitio de
Florencia, no pudo o no quiso pagar el precio señalado. Pasaron a ser propiedad
de Anne de Montmorency quien, tras hacerlos restaurar, se los entregó al papa
Julio III en 1555.
Pero no acaban aquí las peripecias. Robados, por segunda vez, cuando la
revolución de 1789, aparecieron, veinte años más tarde, en poder de
mercaderes de Génova, quienes se los revendieron al papa Pio VII. Llegaron a
Roma poco antes de que el pontífice fuese secuestrado y encerrado en Savona,
por orden de Napoleón I. Quemados, rotos y descompuestos, hoy no conservan más
que una sombra de su antiguo esplendor.
Los ecos románticos de la crítica que dicen de la genialidad innata desde
los primeros balbuceos del artista se consideran hoy letra muerta. Sobre Rafael
pende una aureola divina o mágica. Difícilmente el tiempo y el buen sentido
conseguirán desmitificar al mito. Fue Rafael un individuo, genialmente dotado,
que recogió una inmensa herencia artística antes de trabajarla en singular
manera. A diferencia de otros grandes genios, no se produce una ruptura en su
trayectoria, por lo demás, tan breve, que transcurre en una línea recta
ascendente e imparable. Sin embargo, como suele ser habitual se establecen unas
divisiones para facilitar su estudio. La vida artística de Rafael de Sanzio
transcurre así en dos grandes períodos: el primero o formativo, sucesivamente
en Urbino, Perusa y Florencia; y el último y glorioso, el período romano, que
alcanza hasta su muerte en 1520.
A lo largo de sus dieciséis primeros años entra en contacto con el arte de
Piero de la Francesca entre otros maestros como su propio padre, Juan Santi. De
su mano conocería las obras que guardaba el palacio ducal, pues era pintor de
la Corte urbinense. Sin embargo, la procedencia de las principales técnicas y
maneras vendrán de otro lado.
La influencia del citado Piero della Francesca debió de ser de gran calado,
pues define ciertos rasgos que perdurarán hasta sus últimas creaciones; la
euritmia y claridad geométrica, el paisaje profundo y aéreo, la arquitectura
espacial y grandiosa, con alternancia de llenos y vacíos o la luminosidad del
claroscuro. El estandarte de doble faz con La Virgen de la Misericordia y La
Crucifixión supone la más clara muestra del interés por el geómetra. De los
restantes artistas que trabajaban en Urbino, Rafael fue tomando aspectos como el
gran estilo arquitectónico de Luciano Laurana, el modelado exquisito de
Francisco Laurana, la amplitud decorativa de Melozzo de Follí, la habilidad de
Signorelli y la dulzura deliciosa de Lucas della Robbia.
El Perfeccionamiento Del Arte Del Perugino
Quizás fuera alumno de Timoteo Viti, pero de seguro se deben al Pinturicchio
y, sobre todo, al Perugino buena parte de los fundamentos de su estilo, luego de
acceder a su taller de Perugia hacia 1499. Así se nos muestra en La Coronación
de la Virgen, de 1502-1503. Sólo hay que atender al esquema compositivo, al
movimiento de las figuras, los rostros y los pliegues de los paños, todo ello
de factura "helenizante". Sin embargo, adquiere con Rafael una dulzura
y una espiritualidad no conseguida antes por su maestro. También así en La
Crucifixión Mond, para Città de Castello, de 1503 donde de no ser por un
atisbo de la pureza ideal típica de la manera moderna en su período
florentino, todo apuntaría a que se trata de una obra del Perugino.
Rafael había, pues, alcanzado una plena identificación con su maestro, cuyo
recuerdo conservaría agradecido hasta sus últimos días. No obstante, el discípulo
se distingue del que tanto éxito había alcanzado en la Umbría. La luminosidad
interna de los cuadros de Rafael contrastan con el claroscuro del otro; el ritmo
compositivo fluido y delicadamente ondulado con el protoclasicismo del Perugino.
Pero, así y todo, la semejanza entre las primeras obras de Sanzio y las últimas
de aquél llega al extremo de hacer ardua la discriminación entre las de uno y
las de otro.
Sin embargo, es en la colosal tabla con los Desposorios de la Virgen donde se
manifiesta más claramente la incidencia del magisterio de Perugino, pero también
cuando se marca la diferenciación respecto del mismo. Pintada en 1504, esta
tabla presenta unos amplios planos lumínicos en los que la materia plástica se
ha vuelto más densa. El resultado es una composición rigurosa, como no, académica,
inspirada sin duda en el fresco de la Entrega de las llaves a San Pedro,
realizado por Perugino en 1481 en la Capilla Sixtina.
Pero no debe pensarse en amaneramiento de la obra. Acaso pudiera decirse que
éste ha sido del todo abandonado en favor de un acento propio. Así parece,
pues el joven pintor ha superado la referencia iconográfica en aras del
elemento arquitectónico del fondo, con el protagonismo del templo que provoca
la verticalidad de la obra. Rafael se ha distanciado de su maestro, quien usaba
de separar las figuras del primer plano de las construcciones del fondo. Pero
también, en el tratamiento de la luz, huyendo de sutilezas artificiosas. La atmósfera
se resuelve límpida, clara y luminosa, pero carente de excesos. La luz que
fluye del fondo se funde con la que irradian los personajes, de modo que toda la
escena confluye en la majestuosa figura del sacerdote al centro de la composición.
Otras obras menores como la denominada Madonna Solly y la Virgen entre San
Francisco y San Jerónimo muestran, por su parte, unos esquemas y diseños que
nos recuerdan a su anterior maestro Pinturicchio.
A La Conquista De La Manera Moderna
El enriquecimiento continúa con su llegada a Florencia hacia fines de 1504.
Fray Bartolomé della Porta, Leonardo da Vinci y Miguel Angel Buonarroti
representan las experiencias fundamentales que Rafael afronta sucesivamente para
conseguir "la manera moderna", es decir, el nuevo y grandioso arte del
siglo XVI o naturalismo idealista. El lenguaje pictórico que se impone en el
Alto Renacimiento estaba ya perfeccionado cuando Rafael lo hace suyo. Se
dominaba la anatomía humana y animal, las leyes de la proporción armónica, de
la perspectiva lineal y aérea, de los escorzos, del color natural, del
claroscuro y de la preciosa técnica del óleo. Ahora bien, variaba el enfoque
de aplicación de estos recursos. Rafael optará por la amenidad y la gracia
sensible.
Paulatina y firmemente se va abriendo camino la personalidad artística de
Rafael. Primeramente se vuelve hacia Fray Bartolomé, que había recogido
prontamente las novedades estilísticas de Leonardo y Miguel Angel. La plenitud
del modelado, la unidad cromática o la grandiosidad compositiva pulen el
clasicismo del Perugino. Bajo la influencia del fraile realiza miniaturas
preciosistas como el tondo de la Madonna Connestabile y las Tres Gracias o La
visión del caballero. En todas ellas Rafael muestra su magistral capacidad en
el dibujo preciso de las figuras. La superación de Perugino se hace patente en
el tono más intelectual, en la inmediatez y energía de los movimientos y
ademanes, en la mímica variada en intensa de las expresiones.
La obra entera se anima, cobra vitalidad, como en el San Miguel del Louvre y
en los dos cuadros de San Jorge matando el león. En estas telas la quieta
gracilidad cede ante un brío o furor dinámico inusitado hasta entonces, tanto
en el impetuoso arcángel, como en la soberbia ejecución del jinete a lomos de
un caballo que despierta admiración.
Y esto no son sino preliminares. El lenguaje pictórico del polifacético
genio continúa su proceso de maduración en Florencia, aunque sin abandonar del
todo Perugia, de la que persiste en irradiar su actividad. Aún habría de legar
al sitio que le vio formarse una obra para la iglesia de San Fiorenzo, la
Madonna Ansidei (1504-1505), que desprende un potente influjo de fra Bartolomeo
della Porta, presente también en el fresco con la Trinidad de la iglesia de San
Severo.
La Influencia De Leonardo
Entre 1506 y 1508 Rafael se consagra al estudio de sus antecesores con la
humildad que caracteriza a los grandes genios. El ambiente artístico florentino
no podía ser más propicio. En medio del acervo considerable de tendencias, su
mirada se orientará hacia las lecciones de los portentosos Leonardo y Miguel
Angel. Estas influencias cobrarán sus formas más logradas en la serie de
Madonas que pintará a lo largo de este período, constituyendo su motivo más
representativo.
En la Madonna del Granduca la huella de Leonardo se hace sentir sin ambages,
lo que no obsta a la perdurabilidad de algún rasgo de su anterior maestro. Nos
encontramos ante la más dulce de sus vírgenes, tanto que encandiló al gran
duque de Toscana Ferdinando III. Las difuminadas carnaciones bañadas de
espiritual luz contrastan vivamente con la misteriosa penumbra del fondo.
Corresponde a una escena de afectuosidad contenida, opuesta a la desbordante
felicidad de una madre con su hijo que emana de la Madona de Casa Tempi y bien
distinta del tono que hubiera recomendado Perugino. No sólo el gesto, también
el paisaje son ya puramente rafaelescos. Igualmente, la frescura casi contemporánea
de la Madona de Orleáns se alza frente a una Madona de Casa Colonna de calma
maternidad. La Madona Cowper ofrece una modulación plástica trazada mediante
fluidas pinceladas.
Con Leonardo también se relacionan la Madona del Jilguero (1506-1507) y La
Bella Jardinera, en las que el movimiento pierde su ritmo ondulado y
entrecruzado para dilatación de las formas y la relación entre las figuras y
el espacio se hace más monumental. Estos extraordinarios logros estilísticos
de Rafael lo maduran para su gran encuentro con Miguel Angel.
El acento leonardesco se observa, asimismo, en el retrato de una desconocida
llamado La muda (hacia 1507). Recuerda La monja, atribuida durante largo tiempo
a Leonardo y que hoy sabemos de Bugiardini. Ahí, la estructura piramidal de la
composición, así como las suaves sombras que envuelven la figura, ejecutada
con una precisión de líneas que rememora la más pura factura flamenca.
La Influencia De Miguel Angel
El conocimiento de la obra de Buonarroti da lugar a la potencia plástica de
las composiciones, la superposición temática y la lucidez esmaltada de la
materia cromática, que antes era más blanda.
La intensa labor de investigación que Sanzio va a desarrollar tiene su
culmen en El Sacro Entierro (1507), que aborda una temática compleja aunando
por primera vez en la historia de la pintura occidental dos temas distintos en
una misma obra: el entierro de Cristo y el desvanecimiento de la Virgen.
Comienza a vislumbrarse un cambio hacia una acentuación del dinamismo y el
dramatismo de las escenas. Se trata además, de un anticipo a la pintura de
historia que fue el gran descubriemiento de Rafael en el período romano. La
figura arrodillada recuerda a la Madona del Tondo Doni, pintada por Miguel Angel,
así como la imagen de Cristo nos trae a la memoria la Pietà de la Basílica de
San Pedro.
En cuanto a las obras florentinas ligadas estilísticamente con El Sacro
Entierro podemos citar la Santa Catalina, la Madona Bridgewater, la Sagrada
Familia Canigiani, la Gran Madona Cowper, la Sagrada Familia y el Cordero, la
Madona Tempi y la Madona del Baldaquín.
Rafael comenzó a prodigarse en Florencia a la ejecución de encargos, tanto
de imágenes piadosas como de retratos. Son famosos los de Agnolo Doni y su
esposa Maddalena Doni, ricos mercaderes y amantes del arte. De mayor interés
resulta la Donna gravida, en los que el dominio de la técnica retratística es
absoluto. Rafael ha superado el esteticismo de Ghirlandaio y la tendencia a la
idealización de Leonardo (el claroscuro y el sfumato).
El conjunto de estas tres influencias, la de Perugino, la de Leonardo y la de
Fra Bartolomeo, se sintetiza en el Retablo Ansidei. Los críticos académicos de
su tiempo, profesores de Bellas Artes, encuentran allí el modelo de composición
que deben imitar los jóvenes pintores. Hay proporción de masas, equilibrio de
líneas, relación de forma, perfección técnica y, además, una insoslayable
belleza, nunca obligada necesariamente por el academicismo.
En Roma Rafael alcanzará su plena madurez artística. Sin embargo, hasta sus
últimos días permanecerá indagando en la labor creativa. Tras la fase de
integración de experiencias realizada en Florencia, los episodios históricos
van a constituir el gran tema de su actividad pictórica, un género que él
renovó, con respecto a sus predecesores, hasta el punto de hacerlo suyo e
imponerlo después a la tradición europea. Este género proporcionará el
caudal temático de las plasmaciones en las cámaras vaticanas.
En agosto de 1508 Rafael acude a la llamada del arquitecto Bramante para
realizar una serie de trabajos de decoración en las estancias que ocuparía el
Papa Julio II, labores que ya habían sido comenzadas por varios renombrados
artistas. Rafael se dedica entonces con ardor y sin dilaciones a las cámaras
del palacio pontificio entre 1509 y 1514, para lo que hubo de abandonar sin
concluir en Florencia la Madona del Baldaquino. Destinada al altar de la familia
Dei en la iglesia del Santo Spirito, sería terminada por Ridolfo Ghirlandaio.
En primer lugar acomete la ornamentación de la Cámara de la Firma (Stanza
della Signatura); le seguirá la Cámara de Heliodoro, a cuyo término, los
numerosos encargos le obligan a confiar la ejecución de la tercera, la de El
incendio del Borgo, a sus discípulos. En cuanto a la cuarta, la de Constantino,
no fue iniciada hasta poco después de la muerte del maestro. La confirmación
de su genialidad vendrá acompañada del éxito y el reconocimiento de sus
contemporáneos.
Altísimas ideas alimentaron la creatividad de sus representaciones históricas.
En la Cámara de la Firma dejará constancia de su interpretación de las más
nobles actividades humanas: Justicia, Poesía, Filosofía y Teología no son
sino un puente hacia la verdadera perfección. . El programa, a todas luces
grandioso, abarcaba la representación de las Verdades revelada y racional. La
Disputa del Sacramento y la Escuela de Atenas son los nombres de los dos
monumentales frescos enfrentados. El conjunto lo completan el Parnaso y las
Virtudes Cardinales, sobre los ventanales. A ambos lados de éstas encontramos
Triboniano entregando las Pandectas a Justiniano y Gregorio IX recibiendo las
Decretales de San Raimundo. Rafael hace gala de un lenguaje figurativo sublime,
que se desgrana a lo largo de una estructura excepcionalmente compleja. Nuevos e
infinitos horizontes se abren a la juventud prodigiosa del urbinate.
En la Stanza de Heliodoro se glorificó al Papa Julio II della Rovere. Pero
Rafael no escogió unos pocos actos particulares del poder temporal para
ensalzarlos e inmortalizarlos directamente, sino que ideó una serie de metáforas
alusivas a episodios religiosos más o menos distantes. Fueron pintados La Misa
de Bolsena, La liberación de San Pedro, La expulsión de Heliodoro del Templo
de Jerusalén y El Papa León el Magno deteniendo a Atila a las puertas de Roma.
La Camara De La Firma
Ya sabemos que la totalidad de los frescos de esta estancia responden a una
temática de naturaleza conceptual y alegórica. Es lógico, por tanto, que
primen en ellos los problemas compositivos y las representaciones más ideales.
La bóveda había sido ya pintada por Sodoma, sin embargo, nuestro pintor la
rehace en su totalidad, respetando la estructura organizativa que sería
integrada a su proyecto. El resultado en el techo incluye una serie de paneles
entre cuatro medallones, cuya iconografía presenta una correspondencia directa
con cada una de las obras de los muros. Las figuras de estos medallones que
blasonan las encarnaciones de la Teología, la Filosofía, la Poesía y la
Justicia, suponen una evolución con respecto a la tipología de las Madonas
florentinas.
Rafael ha aplicado el valor de los colores simbólicos, así como incorporado
ciertos atributos de significado místico conocido. Ahí, la Teología que luce
con atuendo en blanco, rojo y verde, los colores de las virtudes teologales, o
la Justicia, con los símbolos de la balanza y la espada.
En la bóveda hay otras historias relacionadas con el conjunto: unas aluden a
la Virtud, mientras que otras tienen un sentido mitológico y se refieren al
Amor. El programa iconográfico desarrollado por Rafael en esta stanza supone un
sensible cambio con respecto a la decoración de palacios y bibliotecas desde
los tiempos de Petrarca, donde era frecuente representar los grandes héroes de
la Antigüedad.
En la Cámara de la Firma la primera pintura que acomete Rafael es la Disputa
del Sacramento (1509), una celebración de Dios, suprema Verdad, que se
manifiesta en el misterio de la Trinidad. La complejidad de la composición, su
perfección técnica y formal, confirman el nacimiento de un genio. No en vano
la habilidad demostrada en el esquema compositivo ha sido el principal detonante
de su fama. El academicismo es aquí además bello. La influencia de Miguel
Angel apreciada ya desde sus días en Florencia, se concreta ahora con una
rotundidad propia de la envergadura del proyecto.
El color adquiere frescura, de una riqueza superior, tonos claros,
aquietantes, agradables en extremo. Los personajes aparecen inmersos en una
luminosidad plateada y difusa, que recrea idealmente una esfera sobrenatural.
A continuación del Parnaso, donde recrea una atmósfera antiquizante e
incluye contemporáneos, Rafael acomete una exaltación de la Ciencia y la
Filosofía. La Escuela de Atenas (1510-1511) se compone de grupos compactos y
aislados en un espacio ligeramente disgregado, lo que contribuye a reforzar la
arquitectura grandiosa de su estructura. Algunos han querido ver en el interior
del diseño el proyecto de Bramante para el interior de la nueva Basílica de
San Pedro. Hablamos de armonía de medidas y simetría respecto del centro. Como
en todas las composiciones, la figura humana llega a ser un motivo geométrico y
arquitectónico.
Pero esto no significa despersonalización. El contexto, tanto los personajes
que lo acompañan como el ambiente, contribuyen a su individualización. Resulta
de todo ello un registro de gestos y actitudes de una riqueza extraordinaria,
también conseguida en los restantes frescos. Cada una de las figuras encarna a
un tipo ideal, que se nos hace próximo gracias a la naturalidad de las
representaciones, detenidas incluso en las características secundarias.
La Camara De Heliodor
Los discípulos Penni y Julio Romano colaboraron en la ejecución de los
cuatro frescos que decoran esta segunda cámara, situada junto a la anterior en
el palacio vaticano. Constituyen una serie en torno a un tema común. En la Cámara
de la Firma se intentaba poner orden en la Humanidad mediante la ciencia humana
y la divina. En la estancia llamada de Heliodoro corresponde a la Iglesia la
imposición de la paz. La relación entre los frescos no es tan simétrica como
la de los anteriores, si bien la sucesión pretende la pacificación con dogma,
con excomunión y, si fuese necesario, con la fuerza. Esto obedece a las
circunstancias históricas, en las que el propio Papa Julio II llega a
intervenir directamente en episodios bélicos.
Rafael se va a servir de sucesos históricos, ocurridos realmente. A
diferencia de las obras anteriores se fija en el colorido. Este nuevo rumbo
coincide con el conocimiento sobre el cromatismo veneciano. En estos años,
numerosos artistas del norte italiano se encuentran presentes en la Ciudad
Eterna, como Lotto, que trabajó en 1509 en las Cámaras Vaticanas, y Sebastián
del Piombo, que llegó a Roma en 1511. Las asombrosas calidades del colorido
subrayan el lado izquierdo, majestuoso y compacto, de La Expulsión de
Heliodoro. La Misa de Bolsena, El Papa León el Magno deteniendo a Atila a las
puertas de Roma y La liberación de San Pedro deben ser fechadas en los años
1512-1514.
La pintura del encuentro del Papa con Atila presenta un cambio significativo
de los valores clásicos: mutación del centro compositivo, anulación de los
grupos laterales y simétricos, etc. Mientras que de La Misa fluye una soberbia
fusión de rojos, grises y amarillos, así también los efectos de contraluz de
las cabezas obscuras de los espectadores, o bien el contraste entre la luz de
las velas y el paño rojo. Probablemente, prefirió los suizos a otros miembros
del séquito pontificio, porque llevaban trajes vistosos. Se manifiesta, una vez
más, el gusto del montañés para todo lo coloreado y reluciente. No es tanto
la dimensión mística o intelectual como la extraordinaria belleza. La pintura
invita a gozar antes que a pensar.
En cuanto a la colaboración de sus discípulos, sólo en La Misa es todo
Rafael. Ningunas otras manos intervinieron en la producción de tanta belleza.
Las Ultimas Madonas
Durante el período romano Rafael simultanea sus trabajos en las estancias
vaticanas con los numerosos encargos que su prestigio le va a reportar. Las
experiencias sobre las pinturas murales se reflejan palmariamente tanto en las
obras de altar como en los retratos, a los que nos referiremos luego.
Las Madonas inmediatamente posteriores a la Cámara de la Firma revelan, así,
la misma amplitud monumental y el mismo tono lírico de los frescos. Sin
embargo, la ruptura con respecto a sus Imágenes anteriores no podía ser total.
Por ejemplo, en la Madona Aldobrandini, de 1509-10, se aproxima el acento
leonardesco a la pintura veneciana. El despliegue gestual se manifiesta ya con
rotundidad en la Madona de Loreto, de 1511-12, tanto en la Virgen como en el Niño.
Pero la grandiosidad y dinámica de la estructura se mostrará sin parangón en
la Madona de la Silla, donde tendrá que afrontar las dificultades del formato
circular del tondo. Tales formas monumentales, junto a los efectos teatrales,
emparentan estos cuadros con los frescos de la Capilla Sixtina de Miguel Angel.
Nos situamos ante el surgimiento de un nuevo concepto del cuadro devocional.
Las innovaciones cromáticas de la Cámara de Heliodoro se anuncian en la
Madona de Foligno, de manifiesta influencia veneciana y ejecutada en 1511-1512.
Introduce un nuevo aspecto paisajista y atmosférico, que se ha querido ver como
influencia del pintor ferrarés Dosso Dossi. La claridad de la composición, la
magistral urdimbre de figuras, que remite aún a la Escuela de Atenas, se
conjuga con una sorprendente innovación. Si en las Madonas florentinas los
personajes permanecían clausurados en su mundo, Rafael toma ahora una figura
como elemento de conexión con el espectador, que va a ser invitado a
introducerse en la escena mediante el juego de miradas. Estas composiciones se
caracterizan, además, por el ritmo circular, evidente en la Madona de Foligno y
en la genial Madona Sixtina.
Por vez primera, juega con un elemento propio del teatro en la pintura
religiosa. La Virgen Sixtina luce flanqueada por unas cortinas verdes que
intensifican tanto el efecto dramático como la sensación de inmediatez, que
perseguirá en los retratos.
Tanto la Madona de Alba como la Madona de la silla, de 1514, fueron
realizadas en el formato de tondo que resalta la zona central, donde converge en
primer término la atención. Por ello, el Niño es ubicado en dicho lugar
diciendo acerca de la preeminencia sobre la Madre. Las grandes superficies de
las estancias vaticanas le han abierto el camino a la tercera dimensión. Los
elementos del cuadro pueden gozar ahora de una mayor libertad de movimientos,
pudiendo contar con la profundidad y no sólo con el plano.
La Santa Cecilia (1515) establecerá una nueva tipología del cuadro de altar
de gran fortuna en la pintura posterior. Los personajes sagrados van a mostrar
una cierta afectividad, hasta el momento ausente en la iconografía religiosa.
Los cuatro santos que rodean a la patrona de la música han sido asociados al
amor divino, al celibato, y a la renuncia de los placeres de la carne. Además,
el cuadro presenta un doble punto de fuga. El del paisaje del fondo, situado muy
alto, no coincide con el de los instrumentos musicales rotos a los pies de la
santa.
Los Retratos De La Epoca Romana
Las obras de este género se van a desprender tras los trabajos en las stanze
de la rígida aplicación de los modelos leonardescos, que caracterizaba los
retratos florentinos. En los frescos había ensayado algunos del natural, como
el de Julio II estragado por los combates y la enfermedad. Pero, el interés por
la individualidad lleva a Rafael a acometer los encargos cada vez más profusos.
El resultado será, por un lado, de un penetrante realismo a partir de 1510, que
nos recuerda a la creación del veneciano Lotto. Por otro, hace gala de una
notabilísima habilidad para captar el temperamento y la cualidad espiritual de
sus modelos.
La huella de Leonardo se hace sentir aún en el Retrato del Cardenal del
Museo del Prado. Datado hacia 1510, Sanzio ha sabido extraer y plasmar la
intimidad del personaje con una exactitud admirada por muchos, al igual que en
el Retrato de Baltasar de Castiglione (1514-15), la más acabada imagen del
perfecto cortesano, tal y como dibuja en su obra Il Cortigliano.
Es un momento de entusiasmo hacia la escultura clásica y la forma
monumental. Pero también hacia el movimiento y la captación de la
instantaneidad, como se ve en el Retrato de Tomasso Inghirami, de 1511-12. El
prefecto de la Biblioteca Vaticana hace un alto en su labor y dirige la vista
hacia lo alto. El realismo de este período le lleva a no disimular los defectos
de los modelos, o a representarlos en actitudes ajenas a la pose. En este
sentido, el erudito luce sin ocultar su estrabismo, mientras que Julio II es
sorprendido en un momento de reflexión. Este retrato de 1512 fija la tipología
de los retratos de Estado para los altos dignatarios de la Curia, de amplia
repercusión en los retratos papales posteriores y al que seguirá el de León
X, de 1518.
Para terminar con su producción retratística en Roma, hay que aludir a dos
de sus más enigmáticas obras. La Donna velata (1515-16) y la Fornarina
(1518-19). La primera, retratada al más puro modo clásico, y la segunda, uno
de los infrecuentes desnudos de esta época, dan cuenta de la vivacidad en la
que Rafael se vuelca en el último período de su actividad.
Las Ultimas Obras
Rafael en el último lustro de su vida incrementa de tal modo su actividad
que se ve obligado a encomendar parte de los trabajos a sus discípulos. Nos
situamos ante una nueva fase en la evolución de su estilo artístico que dará
los trabajos más significativos y reveladores de su personalidad creadora. Este
momento coincide con la decoración de la Cámara del Incendio en el Vaticano.
Paralelamente, elabora los cartones para los tapices de la Capilla Sixtina, lo
que favorece la confrontación más directa con Miguel Angel.
Los temas de estos tapices se inspiran en los Evangelios y en los Hechos de
los Apóstoles relativos a la vida de San Pedro y de San Pablo: La pesca
milagrosa, La entrega de las llaves, La curación del tullido en Puerta Hermosa,
La muerte de Ananías, Castigo de Elimas, El sacrificio de Listra, San Pablo en
el Aerópago, San Pablo liberado de la prisión por el terremoto, La conversión
de Saulo y La lapidación de San Esteban.
De los diez cartones sólo se han conservado los siete primeros, que guardan
una estrecha relación con los frescos de la Cámara de Heliodoro. Ahí, la
extraordinaria transcripción de los textos literarios a lenguaje figurativo, el
tono heroico de las figuras, el carácter monumental de la composición, etc. Al
movimiento, señalado en los retratos, se une la fuerza dramática y gestual de
las escenas, también significativos en El desmayo de Sicilia de 1515.
En las últimas pinturas de Sanzio van a menudear motivos fantásticos como
monstruos, animales mitológicos, flores o guirnaldas. Este cambio obedece al
descubrimiento a fines del siglo XV de los llamados grutescos o pinturas de la
Domus Aurea, la gran residencia de Nerón. Estos frescos constituyen las
primeras manifestaciones coloristas importantes de la Antigüedad, ya que las célebres
de Herculano y Pompeya no se descubrirán hasta el siglo XVII. Rafael imita la técnica
encáustica, con sus peculiares tonalidades de rojo, negro y blanco, en los
frescos del apartamento del cardenal Bibbiena en el Palacio Pontificio,
conocidas como la Stuffeta (1516) y la Loggetta (1517). Supone la piedra de
toque de un nuevo gusto que será continuado profusamente.
De aquí en adelante Rafael combina la temática religiosa con la introducción
de elementos paganos. Para la Villa Farnesina, proyecta la Logia de Psique
(1517), que será ejecutada por sus ayudantes, en un tono lujoso y pintoresco
que se aleja de los valores clásicos. Mientras que en 1518 alumbra la Visión
de Ezequiel y un año después dirige la decoración de las grandes logias
vaticanas. En la primera, la representación no sigue las leyes habituales de la
perspectiva, sino que conecta con las visiones oníricas de la pintura romana
antigua. Tanto la luz sobrenatural como el color anticipan el clima dramático
de la Transfiguración.
La muerte impidió la terminación de esta obra de iconografía compleja.
Sanzio combina dos sucesos, la transfiguración en el monte Tabor y la curación
del endemoniado, que afronta de manera teatral. Usa de dos puntos de fuga, como
en la Santa Cecilia. La Transfiguración adornará el catafalco del pintor
instalado en el Panteón.
8. La Gracia Natural De Rafael
El Aretino (1492-1557) dice que "Rafael no supo hacer nada que no fuera
agradable". En efecto, la gentileza que se reconoce en sus obras
sintonizaba con el espíritu de aquel tiempo. Pero aún hoy, a más de
cuatrocientos años de distancia, la expresión del poeta italiano continúa con
plena vigencia. El genio de nuestro pintor se había formado en Urbino y
Florencia según los dictados y recomendaciones de Il Cortigiano de Castiglione.
Sin embargo, no era este libro tan leído en Roma como Il Galateo, de monseñor
Della Casa, que no pretendía hacer cortesanos sino caballeros. Su ideal era un
tipo de hombre refinado, inteligente, consciente de que ha de vivir entre otros
que pueden padecer de sus faltas y modales. Todo ello nos acerca un poco a la
comprensión del hálito que fluye de las composiciones rafaelescas.
Mas no hay que entender la exquisitez y elegancia de Sanzio como una vana
exhibición de urbanidad, sino como el resultado de una delicadeza natural que
emanaba de su alma. Frente a la terribilità del Buonarroti, la manera graciosa
de Rafael pareció a muchos fácil, natural, porque no podían comprender que en
arte lo más difícil es esconder el arte.
Della Casa nos da una lección de moral cuando afirma en su libro que no debe
ser diferente el vestido de como somos por dentro. Rafael parece recoger el
encargo y aplicarlo a sus representaciones de la figura humana. En los colosales
frescos que adornan las cámaras del Palacio Pontificio tenemos una suerte de
catálogo de tipos humanos. Como diría Carl Justi, aunque a tenor de la
Transfiguración, un compendio de toda la Humanidad. La pingüe presencia de
personajes asombra además, por la minuciosa individualización de cada uno de
ellos. La variedad de rasgos fisonómicos y restantes caracteres secundarios
concierta en perfecta sinfonía con la cualidad espiritual que cada cual
encarna. Los rostros de estos seres son los espejos en que nos vemos en los más
diversos momentos de nuestra vida, aun en los más recónditos y solapados.
Actitudes, gestos, maneras, miradas... , nada se deja al azar. Cada elemento,
cada detalle ha de cumplir un papel en el conjunto. Así, se ensamblan en el
Todo neoplatónico las distintas partes en su significación simbólica.
El Retrato
La capacidad de Rafael para plasmar la psicología de sus modelos es
francamente excepcional, sobre todo, en los retratos romanos. Estas obras
realizadas a partir de 1510 dan cuenta de la personalidad de turno, así como
del ambiente refinado y sofisticado que rodeaba la Corte papal. En el Retrato de
Baltasar de Castiglione (1514-15) admiramos la imagen del perfecto cortesano,
tal y como el propio modelo lo definió en su libro Il Cortigliano. En cuanto a
la inmediatez psicológica que emana de estos retratos, vemos cómo Castiglione
es presentado sin altanería, con un cierto aire de bondad y franqueza, con las
manos enlazadas en una actitud de sencillo hombre de letras. Un otro ejemplo, el
de Tomasso Inghirami, muestra una expresión cargada de inteligencia, unida a
unos modales de estudioso; o en Retrato del Cardenal, Rafael refleja la intensa
espiritualidad del personaje, pero también cierto aire perverso, que algunos le
atribuían.
Estos retratos del período romano se despliegan con la contundencia de un
realismo acusado: rostros pálidos, al gusto de la época, , fijeza de las
miradas, minuciosa atención sobre algunos detalles, como los pliegues de los
vestidos, los adornos y joyas en el atavío, etc., siempre en aras de la mejor
plasmación de la naturaleza del personaje. Estos suelen presentarse en una
actitud de sólida inmovilidad, estatuaria, aunque también hubo de explorar el
ámbito del movimiento durante sus días en Roma. Podemos recuperar de nuevo el
cuadro de Tomasso Inghirami, donde el prefecto alza la vista en un instante
captado sorpresivamente por nuestro pintor.
De diversa factura lucen los retratos pintados en Florencia bajo la
influencia directa de Leonardo. Usa el perfil de tres cuartos, manera idónea
para asimilar el estudio del rostro al de la intimidad, así como la técnica
del sfumato. Cristalizan así figuras idealizadas, impregnadas de un aire dulce
y vago, ambiguo, en febril búsqueda de un modelo inmutable y perfecto. La
mirada estática y absorta da a los semblantes un carácter de tipicidad
universal, como si no perteneciesen al personaje, sino que procedieran del mundo
de las ideas perfectas.
El entusiasmo por la escultura clásica y por la forma monumental en los años
transcurridos en Roma tienen como vértice la dureza del dibujo de estos
retratos. Incluso en aquellos de mirada más incisiva, Rafael suaviza la
representación mediante las tenues carnaciones del rostro, pudiendo usar un
ligero sfumato.
Cuadros De Altar
La capacidad para resolver la casi infinita variedad de Madonas es meritoria
de los más altos elogios. Sus vírgenes reflejan una visión tanto religiosa
como estética. María no es contemplada sólo como reina de los cielos, sino
también como una madre amantísima que desborda humanidad. Esta dualidad se
manifiesta en la serenidad y dulzura del rostro, así como en la actitud
ensimismada y distante. Puede aparecer sola con el Niño o en compañía de
terceros, sobre todo, San Juan o San José, ante unos fondos que son reducidos
al mínimo o incluso desaparecen del todo.
El espectador en estas pinturas permanece al margen, esto es, la divina
escena se desarrolla sin atender a las miradas exteriores. Esto va a cambiar en
las obras de altar del período romano, donde encontramos alguna figura que
dirige la vista directamente a quien contemple el cuadro, invitando a participar
o a establecer un diálogo. Es una manera de hacer más próximas a nosotros, más
humanas si cabe, las imágenes celestiales. En la Santa Cecilia llegará incluso
a plasmar a san Pablo, san Juan Evangelista, san Agustín y santa María
Magdalena mostrando cierta afectividad. Pero Rafael no corre el riesgo de
banalizar estas representaciones sagradas gracias a las formas monumentales y al
tono lírico que imprime en ellas.
De Leonardo toma el esquema piramidal, que aplicará a estas imágenes
piadosas de la etapa florentina, aunque más simplificado. El triángulo
confiere solidez y estabilidad al grupo, al punto que permite conectar el motivo
central con el paisaje. Pero se puede diferenciar una madona de Leonardo de una
de Rafael por el tono, ya que el de Urbino prescinde del aire de misterio,
suprimiendo el claroscuro y el sfumato. Imprime una expresión más humanizada,
aunque no exenta de cierta idealización.
Por su parte, las Madonas romanas se desprenden en amplitud monumental,
aunque conservando siempre el tono lírico que caracteriza la obra toda de
Rafael. El despliegue gestual imprime viveza a los angelicales rostros, en estas
composiciones de ritmo circular y efectos teatrales.
La amplitud de formas se va incrementando a la par que la complejidad de la
composición. En la Santa Cecilia opta por el recurso de un doble punto de fuga.
El Siglo Xvii Y Rafael
Sacci Y Maratti
A groso modo, Sanzio parece situarse en las antípodas del gusto barroco. El
urbinense, en la plenitud del equilibrio clásico y en la perfecta plasmación
del ideal renacentista, aparece ajeno a cualquier exceso, tan propios del siglo
XVII. A la calma de la intrincada composición rafaelista se opone ahora la
furia del movimiento. Sin embargo, no puede decirse que el Barroco haya
conseguido dar muerte al clasicismo. Una mirada atenta descubre lo que de
antiguo hay en todos los artistas de altura del momento. El culto a lo griego
continúa vigente de alguna u otra manera. Y allí encuentran a Rafael, como la
encarnación más próxima de los ideales eternos.
Pero, no todo es exaltación y desmesura. Cierto es que los cortonianos se
caracterizan por la manera turbulenta. Mas también había quien se mecía en
las aguas tranquilas de las buenas reglas, lejos de las licencias berninianas y
borrominianas. Sacchi y Maratti se alzaban dando continuidad a la escuela clásica.
Representantes ambos de la escuela boloñesa, no ocultaban la adoración por
Sanzio, quien en sus bocas cobraba los apelativos de "divino" o la
naturaleza de ángel sobre la de hombre. Se rebelaban así contra el
academicismo que enseñaba la sequedad y dureza y manera statuina (rígida, como
de estatuas) del estilo rafaelesco. Precisamente, fue Maratti el encargado de
restaurar las pinturas de Rafael en el Vaticano y en la Farnesina.
Los Juicios De Bernini
Algunos escritos recogidos por biógrafos muestran opiniones del maestro
barroco sobre el arte y los artistas. En cuanto a la figura de Sanzio, se
refleja una ambivalencia constante. Bernini habla expeditamente acerca de su
predilección por los grandes coloristas, como Giorgione, Tiziano, Pordenone y
Paolo Veronese, en consonancia con el espíritu de la época y su natural
impetuoso y ardiente. No obstante, nota a faltar en estos pintores, también en
Correggio, toda una serie de dotes que brillan en el arte de Rafael. Aunque no
hubiese indagado en el colorido como los lombardos, la exactitud del diseño, la
habilidad compositiva, el movimiento, la gracia, los bellos ropajes, la bella y
armoniosa disposición de las figuras conforme a la perspectiva, hacían del
urbinense un modelo a imitar. Así, al cabo de seguir durante un tiempo a
Tiziano, Bernini se entregó por entero a Rafael, pues reunía para él, todas
las perfecciones de los restantes artistas juntos.
Poussin
El pintor francés Nicolás Poussin, lejos del arte barroco romano, veneraba
el espíritu y la técnica de la Antigüedad. Pasó gran parte de su vida en
Roma, donde tuvo oportunidad de rendir culto a Rafael, aunque también pintara
durante un tiempo bajo el influjo de Tiziano. La Transfiguración constituía
para el clasicista el paradigma de la perfección. Admiraba asimismo a Annibale
Carracci, a quien situaba, no obstante, siempre por debajo de Rafael. Sin
embargo, su pasión por lo clásico era tal que al comparar a Sanzio con los
maestros griegos no dejaba de considerarle un asno.
La Critica Neoclasica
Antonio Rafael Mengs expresó su veneración por Sanzio desde una mirada crítica,
pues señalaba tanto lo que creía encomiable como las limitaciones. Este afán
por mantenerse objetivo le condujo a incurrir en juicios exorbitados. De sus
escritos se desprende que Rafael sólo pintaba bien cuando imitaba, es decir,
cuando copiaba del natural. Lo cual dice bastante poco en favor de sus celebérrimos
frescos vaticanos, en los que cree no pudo alcanzar "exactamente la
verdad".
Sin embargo, para Mengs fue Rafael mejor fresquista que pintor al óleo.
Atribuía esta suerte de obras en gran medida a sus discípulos, en especial a
Julio Romano, ante la sobrecarga de trabajo que debía afrontar el maestro. En
cuanto al color, pensaba que no dominaba la técnica del óleo con lo que no
conseguía aproximarse a Corregio o a Tiziano.
Lamenta el error de haber querido imitar a Miguel Angel, sin conseguir la
perfección anatómica de éste. Le faltaba la elegancia de los infantes de
Tiziano. En la Madona de la silla, si bien es cierto que copió al Niño del
natural, le achaca un defecto de nobleza y belleza. Encuentra la causa en que
sin duda hubo de tomar como modelo a un hijo de gente pobre y plebeya. Sus
mujeres, asimismo, pecan de tosquedad debido al abuso de los "contorni
convessi", lo que las vuelve vulgares, pero cuando intenta subsanarse
incurre en aspereza.
Esta falta de elegancia podía haberla resuelto, opina Mengs, mediante el uso
más abundante de trazos curvos y un mayor comedimiento en el alargamiento de
las líneas rectas. Le reconocía, en cambio, la excelencia en la proporción de
las variedades de las líneas y, por encima de todo, su gran logro: la composición,
imaginada por entero, pues no disponía de ningún modelo para copiar tan
complejas y monumentales ideaciones, lo cual no dejaba de ser un defecto para el
pintor y teórico neoclásico.
En suma, todo quedaba sojuzgado a la despiadada indagación racional y medido
en virtud de la belleza ideal. El academicismo encuentra sus obras frías y
carentes de hechizo. No es extraño que al Barroco lo continuara el Rococó.
La Cultura Anglosajona Del Siglo Xviii
La disputa entre el dibujo y el color ha sido verdaderamente longeva. En el
siglo XVIII, si bien no alcanzó las cotas de la centuria anterior, llevadas a
su máxima expresión por los incondicionales de Rubens y los de Poussin en
Francia, persiste aún en el período neoclásico.
El pintor Benjamin West era conocido como el Rafael americano. Instruía a
sus alumnos en el estudio de lo antiguo, de Miguel Angel y de Rafael, porque en
estos se hallaban "las fuentes del verdadero gusto". Sin embargo, no
se persuadiría nunca del valor de estas obras en cuanto al color, para lo que
recomendaba atender a Venecia, Lombardía o los países bajos de Flandes. Nadie
cuestionaba, pues, la hendidura tradicional que escindía a unos de otros. La
tradición y la convención eran continuadas sin la interposición de mayores
argumentos.
El otro gran debate de antaño, la coronación de Rafael o de Miguel Angel,
discurría por análogos derroteros. El pintor inglés Reynolds, fundador de la
Royal Academy de Londres, proclamaba su ferviente y absoluta inclinación ante
Miguel Angel. Esto no era óbice para que admirara a nuestro pintor, ahora bien,
en la medida y los aspectos que consideraba conveniente. Alabó al Rafael
fresquista, pero subvaloró sus pinturas de caballete.
En su intento de parangonear a los dos grandes, deja constancia de una suerte
de catálogo de las virtudes de cada uno, del que no se concluye clara y
necesariamente el primado de Buonarroti. En síntesis, atribuye a Sanzio un
talante ecléctico, poseedor de la mejor combinación de las más altas
cualidades del arte, al punto que del otro destaca lo sublime de su excelencia,
que compensaría con creces cualquier carencia.
El siglo xviii aleman
goethe
En su diario de viaje, Italienische Reise, no puede dejar de referirse a
Rafael, demasiado típico de la pintura italiana. No obstante, no constituye una
obra de especial relevancia en cuanto a la teoría y crítica artística. Sin
embargo, ofrece algunas consideraciones sustanciosas sobre el espacio rafaeliano.
A propósito de las Sibilas en la iglesia de la Paz, se había afirmado que eran
correctas de dibujo, pero no así de composición. La causa respondía a la incómoda
posición en que hubo de pintarlas. Goethe estimaba que tal crítica era
insostenible, pues, "Rafael nunca se dejó imponer trabas por el espacio
que le dejaba el arquitecto". Los mismos soberbios cuadros de la Misa de
Bolsena, de la Liberación de San Pedro y del Parnaso no serían tan supremos
sin la singular limitación del espacio.
Los Nazarenos
Nos encontramos frente a un relevante fenómeno en relación con el arte de
nuestro pintor. Y es que del norte de Europa comienzan a bajar a Roma numerosos
artistas que van a estudiar no el arte clásico, sino el Medievo, en busca de la
inspiración cristiana, en consonancia con el espíritu romántico. Creían que
de Roma debía cobrar impulso un arte nuevo, como retorno al arte genuino, con
la revalorización de la obra mística de Perugino y del primer Rafael. Al igual
que Schlegel, pensaban que este constituía el punto cumbre del que no debería
haberse pasado. Se admiraba no tanto su perfección artística como su enseñanza
moral y religiosa. Los Nazarenos se erigían, así, como los precursores de los
puristas y de los prerrafaelitas.
Carl Justi
Va a poner de relieve el hecho de que Sanzio fue el primero en unir dos
sucesos distintos en un mismo cuadro, la Transfiguración. Sin embargo, se le
atribuía como un reproche, sobre todo, por el auge que iba cobrando el Rafael
joven tras el redescubrimiento de los "primitivos", que perseguían a
toda costa la sencillez. En este sentido, Schlegel criticaba también la
teatralidad y la violencia de la expresión de los personajes. Todo ello no
actuaba en detrimento del entusiasmo que a Justi le suscitaba la obra postrera
del urbinense, a la que veía como un compendio de toda la Humanidad.
La Cultura Francesa Del Siglo Xix
Staël
Recorrida del mismo espíritu romántico que sacudía los tiempos, la
novelista Corinne Staël parte de la naturaleza religiosa del Arte. Los asuntos
más apropiados para la pintura eran los cristianos, así como la escultura había
sido el arte del paganismo. Miguel Angel fue el gran pintor de la Biblia; Rafael
el gran pintor del Evangelio. La escultura no sabía representar más que la
existencia enérgica y simple, mientras que la pintura indica los misterios del
recogimiento y de la resignación.
Para Corinne, los cuadros históricos y los inspirados en poemas son difícilmente
comprensibles. Al punto, los de temática religiosa son entendidos
inmediatamente y por todos. De este modo, declaraba su postración ante Rafael,
a causa de su composición sin artificio, sobre todo en su primera manera, lejos
de la fastuosidad romana y donde aún no puede apreciarse ningún rasgo del
neopaganismo del Renacimiento.
Ingres
Las pinturas de Ingres son una continua apología de Sanzio, rayana en la
admiración fanática, que fue llevada a la práctica por el pintor francés.
Aseveraba la victoria del pintor sobre la Naturaleza, a la que domina, introduciéndola
en sus pinturas. Pero, aun imitando de continuo, permanece siempre él mismo. Así
libra Ingres a Rafael de la acusación de eclecticismo y del diluirse como
personalidad. Por ende, aborrece la pintura del siglo XVII. Lanfranco, Cortona y
Caravaggio en su opinión habían arruinado la pintura porque gustaban de pintar
cosas triviales y feas.
Ingres imitó excesivamente a Rafael, favorecido por las largas permanencias
en Roma y en Florencia. En El voto de Luis XIII, pintado en Florencia de 1821 a
1824, se nos muestran una multitud de detalles sacados de las Madonas de Rafael,
sobre todo, en la Virgen con la Hostia, de 1854.
De la misma vida de Sanzio Ingres tomó varios motivos para sus cuadros,
aunque sólo llegara a hacer dos: El cardenal Bibbiena ofreciendo a su sobrina
para esposa a Rafael (1813) y Rafael y la Fornarina (1840), en el que la figura
de la Fornarina se deriva de la Madona de la Silla y Rafael luce con barba y
recuerda al San Lucas de la homónima Academia romana, en cuya pintura la cabeza
del Santo podría ser el retrato del urbinense. El fondo del cuadro de Ingres
está representado por la Transfiguración.
Delacroix
El Romanticismo se caracterizó por una representación exacerbada de las
pasiones en todos los ámbitos del arte. Sin embargo, Rafael no se excedió
nunca en este sentido, antes bien, las pasiones no fueron plasmadas sino como
estética contemplación. Lo único que anima sus figuras es el místico soplo
de la escuela umbra.
El máximo exponente del romanticismo en pintura, Delacroix, encarna el polo
de los paladines del color en las polémicas estéticas ahora en el siglo XIX.
Habla, pues, necesariamente de Rafael aludiendo a la falta de fusión entre los
diversos elementos del cuadro, debida al predominio del dibujo sobre el color, a
la falta del aire ambiente, que el dibujo solo no puede representar. Rafael
incurre en este defecto por su método de dibujar concienzudamente cada figura
desnuda antes de revestirla.
Concebía la obra de Rafael como maestra, pero de un arte que había llegado
a su perfección. Era imperfecto y gracioso (un naïf); su arte debía salir de
la infancia. No faltan atisbos de verdad, si miramos a los comienzos de Sanzio.
Supo sacar partido a todo cuanto se había hecho con anterioridad a él,
comprendió a los venecianos y a Miguel Angel, y estaba a punto de lograr la
perfección cuando le sobrevino la muerte.
Rodin
El escultor se encontraba lleno de ímpetu miguelangeliano y subyugado por la
gran figura de Buonarroti, su rival. El mérito de Rafael pasaba por la
deliciosa serenidad del alma que se expandía desde el corazón sobre toda la
Naturaleza. Quienes sin poseer esta misma ternura han tratado de tomar en préstamo
del maestro de Urbino sus características esenciales no han logrado sin
pastiches insípidos.
En cuanto al colorido discrepa de los que opinan que no es bueno. Dice que es
claro y esmaltado, tonalidades lozanas que tienen la eterna juventud del mismo
Sanzio. La verdad de Rafael surge del dominio de los sentimientos, formas y
colores se han transfigurado bajo la luz del amor. Por tanto, cualquier realista
intransigente podría tildar la coloración de inexacta, aunque los poetas la
encuentran justa. Afirma que en cierta época de su vida intentó imitar a
Miguel Angel y no lo consiguió: no pudo dar con el secreto de su ímpetu.
El Siglo Xix Ingles
Los Prerrafaelistas
Hemos visto cómo se despierta un interés renovado por el Medievo cristiano
desde las filas románticas y ,de manera particular, en el grupo de los
Nazarenos. La corriente de admiradores y seguidores de los llamados
"primitivos" va a continuar haciendo adeptos, de donde surgirá la
escuela "prerrafaelita". La estimación de nuestro pintor no es sino
negativa, en lo que se entiende como reacción al culto idolátrico que se le
profesaba desde el siglo XVI, en vida del pintor y después, entre sus sucesores
y especialmente entre los manieristas del XVII. El gusto de los prerrafaelitas
va a mirar al Medievo y al Primer Renacimiento, hasta los límites del
Quattrocento.
Los prerrafaelitas (como los Nazarenos y los "puristas")
propugnaban el retorno a un arte sencillo y espontáneo, que evitase las
afectaciones y los virtuosismos, que revelase con naturalidad el ánimo del
artista.
Iniciaron el camino a la crítica actual al comenzar a separar la verdadera
obra de arte del urbinense de lo que completaban y, en definitiva, resolvían
sus discípulos. Sólo que la nueva academia prerrafaelita llegó incluso a
hablar de decadencia en sus últimas obras, lo que salpicaba a la misma
Transfiguración.
Berenson
El primado del Rafael compositor es defendido por Berenson a partir de unas
premisas teóricas innovadoras. Distingue dos funciones en las imágenes
visuales: la ilustración y la decoración. Esta corresponde a los elementos que
apelan directamente a los sentidos, como el color y la tonalidad, la forma y el
movimiento. Aquélla es todo lo que nos dice acerca del valor que el objeto
representado en otro lugar pueda tener ya sea en su modalidad externa ya en lo
íntimo del pensamiento, (algo así como el valor objetivo, lo que es o lo que
creemos que es). Ahora bien, si una obra de arte no tiene ninguna especie de
valores intrínsecos que susciten sensaciones, o si no logramos percibirlos,
para nosotros no será más que una ilustración, y, por tanto, no una verdadera
obra de arte.
Rafael es para Berenson el más grande pero sólo en cuanto ilustrador. En
decoración no puede rivalizar ni con la grandiosidad de Miguel Angel ni con el
refinamiento de Leonardo ni con la dulzura de Giorgione ni con el esplendor de
Tiziano, ni siquiera en sus raros momentos mejores, porque también los hubo.
Rafael Y Nuestros Contemporaneos
El Surrealismo
Eminentemente caracterizado por la oposición a toda visión habitual de la
realidad, hay quien encuentra una conexión con el proyecto de imitación de la
Naturaleza de Rafael. Así, en una exposición en París de 1965 figura Sanzio
entre los artistas del sueño. Ya era frecuente relacionar el surrealismo con el
barroco, a propósito de la "maravilla" perseguida comúnmente, si
bien de índole muy diversa.
Es notorio el culto a la forma precisa y plenamente definida de Dalí, que lo
aproxima a nuestro pintor. En efecto, para el pintor catalán Sanzio es un numen
de la pintura. Sus monstruos le son más cercanos que los del Bosco, con los que
se ha venido comparando. Los neblinosos bosques nórdicos inspiran sin duda
diversamente al luminoso Mediterráneo. Son frecuentes los monstruos en las
pinturas pompeyanas, como también hay ejemplos notables en las obras vaticanas
de Rafael, encerradas finamente en formas ornamentales. Por ende, Dalí concebía
entre los objetivos de la pintura el hacerse comprensible para todos; tal y como
pretendía y lograba la creación de Rafael.
Tematica
En 1504 Rafael poco antes de trasladarse a Florencia realizó la obra más
destacada del que se conoce como su periodo umbro: Los desposorios de la Virgen.
Esta tabla le fue encargada por la familia Albizzini para la capilla de San José
en la iglesia de San Francisco en Cittá di Castello. Para esta obra el pintor
de Urbino utilizó el mismo esquema que su maestro Perugino había desarrollado
en otras obras. Una de ellas era la pintada en 1481 para una de las paredes de
la Capilla Sixtina: La entrega de las llaves a San Pedro. La otra, era una tabla
que representaba las bodas de la Virgen y que actualmente se encuentra en el
Museo de Caen. Siguiendo por tanto esta tipología, pero realizando algunas
transformaciones significativas, Rafael dispuso una gran plaza con un templo
poligonal como fondo de la escena del desposorio que se desarrolla en primer
plano.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Con esta obra Rafael superó las de similar esquema compositivo realizadas
por su maestro Perugino. En lugar de seguir la disposición lineal de los
personajes ideó un espacio pictórico circular en el cual destacan las figuras
principales de María, el Sumo Sacerdote y San José que se adelantan un poco más
sobre los asistentes a la boda destacando de esta manera el asunto principal.
Este ritmo curvilíneo cerrado da a la escena una sensación de recogimiento que
se acentúa por la forma circular del templete. Por otra parte la leve inclinación
del sacerdote y el muchacho que se arregla las calzas rompen la rigidez del
plano isocefálico propio del arte del siglo XV. En esta obra, que es una de las
primeras que Rafael realiza de manera totalmente independiente, demuestra también
un excelente dominio de la perspectiva lineal sobre la que habían teorizado
artistas como Alberti y Piero della Francesca .
Interpretacion
Esta fue la primera obra que Rafael firmó en sobrios caracteres latinos con
la intención de presentarse ya como verdadero y reputado artista, de calidad
igual o superior a la de su célebre maestro Pietro Vannucci, llamado Perugino.
El colocar la firma en el frontispicio del templo es prueba del orgullo y la
satisfacción que sentía el artista por esta pintura, con la cual culminaba su
primera etapa de aprendizaje al reunir en ella todo lo adquirido en ésta y daba
paso a su nuevo y pleno estilo.
Pero en esta obra también aparece por primera vez reflejado en el templete,
ese especial interés del pintor de Urbino por los estudios y los proyectos
arquitectónicos de Leonardo da Vinci y de Donato Bramante, y que a partir de
entonces incluiría habitualmente en sus composiciones.
El Sueño Del Caballero
Tematica
El tema de este cuadro ha sido interpretado de diversas formas. Una de ellas
es la explicación que lo relaciona con la leyenda mitológica de Hércules en
la encrucijada, o Hércules entre las Hespérides. Este cuadro representaría el
momento en que el héroe, buscando el camino hacia el país de las Hespérides,
se encontró con las dos ninfas del río Erídano las cuales le llevaron
mientras dormía ante Nereo, el único que podía informarle sobre el país que
buscaba. Hércules debía de robar las manzanas de oro que las Hespérides
custodiaban en su jardín. De esta manera la escena narrada se relaciona
directamente con la de Las Tres Gracias que sostienen en sus manos los áureos
frutos, tabla con la que forma pareja y complemento. Pero la versión más
aceptada es la que afirma que la fuente literaria del cuadro es un relato que
aparece en un fragmento ciceroniano recopilado por Macrobio y del que existe una
versión en el poema Púnica de Silio Itálico: Escipión, el caballero
durmiente, es sometido a la prueba de escoger entre Venus, que simboliza el
placer, y Minerva o Palas, que representa la virtud.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Esta obra es exponente de los nuevos elementos figurativos con los que Rafael
enriquece su pintura durante su estancia en Florencia. Ya en la elección de
este tema, muy conocido en la antigüedad clásica y redescubierto por la
cultura humanísitica, se evidencia el impacto del ambiente florentino en el
pintor. Pero también la composición refleja un maduro clasicismo y una
esmerada expresión intelectual que es deudora de una estrecha relación con la
cultura florentina de aquel momento, y que ha llevado a los historiadores a
cambiar la cronología de esta obra, que se venía situando en los primeros años
de actividad artística de Rafael, por la de 1504-1505. Por otra parte, en esta
pintura se vislumbran ya los efectos del acercamiento del pintor de Urbino a la
obra de Leonardo, de quien aprende esa nota de ambigüedad que da a las figuras
y el ligero sfumatto que se observa en el cuadro.
Interpretacion
Según la opinión del prestigioso historiador de Arte, André Chastel, esta
obra originalmente iba unida a la de Las Tres Gracias formando un díptico
augural destinado al joven Scipione di Tommaso Borghese. Ambos cuadros estarían
entonces concebidos a modo de historia moralizada. En el Sueño del caballero,
junto al héroe dormido, aparecen dos figuras femeninas que se podrían
identificar como Minerva, diosa que simboliza la dignidad superior y que le
ofrece un libro y una espada, y Venus, como la encarnación de los placeres
terrenales que le entrega una flor. Estos atributos representarían según la
doctrina neoplatónica los tres poderes del alma humana: inteligencia, fuerza y
sensibilidad, que se corresponderían con sabiduría, poder y placer,
respectivamente. Al parecer, en el poema de Silio Itálico, las dos divinidades
aparecían como opciones contrapuestas pero en la obra rafaelesca están
sugeridas como figuras complementarias cuyos dones conducen a la plena
felicidad. Los presentes ofrecidos a Scipión aparecen divididos en proporción
de dos a uno, insinuando que hay que subordinar el placer a las virtudes, y que
esa será la elección del caballero. La citada obra de las tres Gracias sería
pues la continuación de la "historia". Las manzanas de las Hespérides
son entregadas por las diosas Castitas, Pulchritudo y Voluptas al joven, como
premio a su virtud, permitiéndole además el goce del placer.
Magdalena doni
tematica
Este retrato hace pareja con el del mercader Agnolo Doni, marido de Magdalena
Strozzi, con la que se casó en 1503. Ambos cuadros pertenecieron a los
descendientes del matrimonio hasta 1826, año que fueron adquiridos por el Gran
Duque Leopoldo II de Toscana, y actualmente se conservan en el Palacio Pitti de
Florencia. En los reversos de ambas tablas un tardío seguidor de Rafael pintó
en monocromía dos episodios del mito de Decaulión y Pirra, uno representa el
diluvio enviado a la tierra por los dioses olímpicos mientras que el otro hace
referencia al salvamento de estos dos personajes del cataclismo. En un principio
se pensaba que el retrato de Agnolo Doni era anterior al de su esposa, pero hoy
la opinión unánime de la crítica considera que las dos pinturas fueron
realizadas en torno al año 1506.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Esta obra es representativa del tipo de retratos que Rafael realizó durante
los años que pasó en Florencia, aunque en éstos no llega a la intensa
penetración psicólogica que alcanzará en su periodo romano. Están dotados de
un gran vigor y firmeza. Los retratos de esta época se caracterizan por un
fuerte influjo leonardesco. Al igual que Da Vinci, utilizará siempre el mismo
esquema compositivo que evoca claramente al de la Gioconda. Presenta al
personaje con el mismo corte de busto, sentado algo ladeado con la misma posición
de manos, una sobre la otra, sobre un fondo de paisaje. Este fondo paisajístico
tiene, a diferencia de los de Leonardo, un punto de vista más bajo y menor
presencia por tanto en el cuadro. De esta manera Rafael resalta la figura humana
abandonando también el característico claroscuro y sfumato del pintor
florentino, que es sustituido por una luminosidad más clara y unos tonos más
delicados que se afirman suavemente sobre las superficies y los volúmenes.
Interpretacion
Esta obra es claramente deudora del estilo retratístico de Leonardo da
Vinci. Pero Rafael no copia literalmente al maestro florentino, sino que hace
una asimilación del influjo de éste para llegar a una "maniera"
propia y personal. Así observamos en este retrato, que el pintor de Urbino no
evoca los ambientes cargados de sombras y misterio ni los rostros ambiguos e
inciertos de los modelos de Leonardo. Muy al contrario, Rafael plasma en el
rostro de sus retratados una mirada franca y directa que emana serenidad. El
interés del pintor por la caracterización fisonómica y psicológica no le
hace descuidar la atención a los elementos materiales. Vestidos y joyas son
plasmados con gran virtuosismo y realismo ya que éstos también forman parte de
la personalidad y estatus del personaje retratado.
Tematica
En torno a 1506, en los últimos años de su periodo florentino, Rafael
comienza a realizar una serie de cuadros de tema religioso en los que
desarrollará una tipología nueva y original que ocupará un lugar destacado
tanto en su obra pictórica como en la Historia del Arte: las Madonnas. Se trata
de sus famosas maternidades compuestas por la Virgen con el niño y acompañados
la mayoría de las veces por San Juan, también niño. Y estos son los
personajes que aparecen en esta Madonna o Virgen del jilguero, denominada así
por el avecilla que acarician los pequeños Jesús y Juan.
Esta obra fue ejecutada en Florencia para Lorenzo Nasi hacia 1507; debido al
hundimiento que sufrió la casa de éste en 1547 el cuadro sufrió muchos daños
y posteriormente fue restaurado por Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, hijo de
Domenico Ghirlandaio, pintor destacado del Cuatrocentto con el que Rafael había
trabado amistad durante su estancia en Florencia.
Analisis Tecnico Y Estilistico
En esta obra Rafael utiliza el esquema compositivo triangular o piramidal
aprendido de Leonardo y presente en numerosas obras del periodo florentino. Esta
estructura resulta idónea para disponer las figuras con gran estabilidad y
solidez dentro del cuadro. El ritmo ascendente que crea esta figura geométrica
ayuda a enlazar el motivo principal con el paisaje del fondo. El pintor refuerza
la altura del esquema triangular que ocupa el cuerpo de la Virgen acentuándolo
por medio de las figuras de los niños que se disponen a su lado estrechamente.
El color empleado es más esmaltado y las formas se modelan con un intenso
claroscuro que realza la corporeidad y los volúmenes de los personajes confiriéndoles
un marcado aspecto monumental. El paisaje denota, por el tipo de construcciones
arquitectónicas que aparecen en último término, la influencia flamenca muy
presente tanto en Urbino como en la Florencia de la segunda mitad del siglo XV.
Interpretacion
Aunque las madonas de Rafael nos remiten, sobre todo por su estructura
compositiva, a las realizadas por Leonardo, las del pintor de Urbino no poseen
esa apariencia un tanto enigmática o misteriosa de los rostros leonardescos.
Muy al contrario, Rafael imprime en las facciones de sus vírgenes unos rasgos
idealizados llenos de delicadeza, suavidad y dulzura. La sublime perfección de
estas madonas las hace algo distantes al espectador al no mantener con el mundo
de éste ninguna relación; pero el pintor resuelve ésto introduciendo pequeños
detalles de afecto y ternura que se centran en los juegos de los niños y el
contacto de la madre con ellos. De esta forma trata de acercar y humanizar esta
escena vivida por personajes divinos como podemos observar aquí en el
enternecedor detalle del pie del niño Jesús que se apoya amorosamente sobre el
de la Virgen.
Santo entierro
tematica
En 1507 Atalanta Baglioni encargó a Rafael esta obra como recuerdo de su
hijo Grifonetto, que había muerto asesinado en 1500, durante las luchas habidas
entre los miembros de la misma familia, por la Señoría de Perusa. La tabla,
unida con la predela que representaba las Virtudes Teologales, debía de ser
colocada en la capilla familiar de la iglesia de San Francesco al Prato de
Perugia, y estuvo allí hasta que en 1608 fue enviada en secreto al papa Paulo
V, que la regaló a su sobrino el cardenal Scipione Borghese.
La denominación más idónea de esta pintura, que también se conoce como
"La Deposizione", sería la de El traslado de Cristo al sepulcro, ya
que es éste momento preciso lo que aparece representado en ella. Rafael dividió
el asunto en dos momentos enlazados entre si; en la parte izquierda dispusó al
grupo de apóstoles y discípulos que transportan el cuerpo de Cristo, mientras
que en la derecha aparecen las "marías" que sujetan a la Virgen
desmayada por el dolor.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Los dieciséis dibujos preparatorios que se conservan de esta obra,
evidencian la estudiada e intensa elaboración que el pintor hizo de la misma.
Dichos bocetos muestran que en un principio Rafael concibió la obra como una
Piedad para después, alejándose de la iconografía tradicional, fusionar en la
composición final dos de las escenas, un tanto discordantes, que había ideado
en éstos cartones. Así pasó de la idea primitiva del lamento sobre Cristo
muerto a la del Traslado al sepulcro, acercando a éste grupo de los portadores
el de las piadosas mujeres que sostienen a la Virgen. Como nexo entre ambos
conjuntos escénicos aparece la figura del atlético muchacho que sujeta las
piernas de Cristo, el cual aun participando del movimiento del grupo izquierdo
se proyecta hacia el de la derecha. El pie izquierdo de este personaje sirve
además de eje central en torno al cual se organizan las tensiones y fuerzas del
cuadro que se distribuyen siguiendo las diagonales del esquema compositivo en
forma de V.
Interpretacion
En esta obra se han encontrado numerosas resonancias de motivos
miguelangelescos y ecos de los relieves clásicos. Respecto a la influencia de
Miguel Angel, ésta se evidencia tanto en el pronunciado esfuerzo físico de las
figuras, que Rafael plasma con acentuados escorzos y torsiones, como en las
expresiones de gran intensidad dramática reflejadas en los cuerpos y rostros,
en especial de Cristo y de la "María" arrodillada que se vuelve hacia
la Virgen, que sin duda derivan, respectivamente, de la Piedad del Vaticano y
del Tondo Doni de Buonarroti. Por otra parte la crítica ha puesto de manifiesto
la inspiración en relieves clásicos, particularmente en el perteneciente a un
sarcófago conservado en Roma que representa el entierro de Meleagro, un héroe
de la mitología griega. Ambas teorías podrían testimoniar un viaje de Rafael
a Roma anterior a su establecimiento definitivo en la "ciudad eterna".
La disputa del santisimo sacramento
tematica
Este fresco también se ha venido denominando como "El triunfo de la
Eucaristía o La Eclesia". Para representar este tema Rafael concibió una
composición dividida en dos zonas, la terrenal y la celestial. En la parte
inferior se desarrolla una asamblea cristiana en la que el altar con la custodia
en el centro es adorada por varios pontífices y fieles de la iglesia militante,
que de pie o sentados dialogan fervorosamente entre ellos. En los rostros de éstos
se pueden reconocer la fisonomía de Bramante, Fray Angélico, Savonarola o
Dante. En la zona superior aparece la reunión celestial emplazada en una sillería
semicircular. Esta se compone de apóstoles, profetas y santos en la que preside
Cristo, enmarcado en un gran nimbo circular, acompañado de María y el
Bautista. Sobre ellos el Padre Eterno santifica y bendice el Santo Sacramento.
El Espíritu Santo aparece como eslabón entre ambas esferas rodeado de pequeños
"putti" que sostienen las Sagradas Escrituras.
Analisis Tecnico Y Estilistico
La composición utilizada aquí por Rafael a base de planos superpuestos
corresponde todavía al procedimiento tradicional y recuerda la estricta división
del espacio aprendida de su maestro Perugino. En los gestos y los rostros de
muchas de las figuras se aprecia igualmente la influencia de Leonardo. Aunando
estas características tomadas de los pintores admirados por él, Rafael
consigue una creación innovadora y original. Compone de manera excelente y con
un ritmo mayestático, una escena en la que los personajes se disponen de manera
perfectamente simétrica. Por medio de las losetas cuadradas que ocupan el
primer plano logra un espacio de gran profundidad que se ve acentuado por la
sillería coral cóncava sobre la que se asientan las figuras celestiales. A
través de una luz sobrenatural y casi uniforme, obtiene una transición entre
la visión divina y la escena terrestre, logrando plasmar el sobrecogimiento místico
del momento milagroso que representa.
Interpretacion
Este fresco se halla emplazado en una de las paredes de la Estancia de la
Signatura, frente a la Escuela de Atenas, y forma parte del ciclo iconográfico
elaborado bajo la iniciativa del Papa Julio II. Este programa simbólico estaba
destinado a celebrar la apoteosis del pensamiento filosófico y teológico del
Renacimiento según el espíritu del neoplatonismo. Se debían exaltar los tres
conceptos de Verdad, Belleza y Bien. La Verdad Revelada está representada por
este fresco, que si bien es conocido como la Disputa del Sacramento su tema
exacto es el Triunfo de la Eucaristía o Triunfo de la Iglesia. Esta confusión
fue debida a una mala interpretación que se hizo de la descripción que dio de
esta obra Vasari en sus "Vidas". Con la ordenada y simétrica
composición del fresco Rafael consigue representar perfectamente ese universo
espiritual y jerárquicamente ordenado tan presente en la filosofía humanista,
y hace visible el símbolo de la "Ciudad de Dios".
Tematica
En este fresco Rafael compone una escena en la que las figuras de los sabios
y filósofos de la Antigüedad se disponen en el interior de un edificio de
formas arquitectónicas colosales que recuerdan a las grandes termas y basílicas
romanas de época tardío-imperial, seguramente inspirado en los proyectos de
Bramante para San Pedro.
En el centro de la escena están los personajes de Platón, en cuyo rostro se
han querido ver los rasgos de Leonardo, y de Aristóteles. Entre la gran
cantidad de figuras que aparecen se puede identificar a otros filósofos como Sócrates,
conversando con un grupo de jóvenes a la izquierda de los personajes centrales;
Epicuro, con corona de hiedra; Pitágoras anotando sobre la tablita que le
sostiene un joven; Averroes, con turbante blanco; Heráclito, escribiendo sobre
un gran bloque de piedra; Euclides, midiendo con el compás; Diógenes,
reclinado en la escalinata; y Zoroastro frente a Ptolomeo, con la esfera celeste
y el globo terráqueo en las manos. En algunos de estas figuras se reconocen los
retratos de artistas y personalidades de la época del pintor. Así aparece
Bramante como Euclides, Miguel Angel como Heráclito; y el propio Rafael que se
representó junto a Sodoma como un joven atento en el extremo derecho de la obra
mirando hacia el espectador.
Analisis Tecnico Y Estilistico
El pintor conduce la mirada del espectador desde las losetas del pavimento,
siguiendo la sucesión de arcos de medio punto, hacia las figuras centrales de
Platón y Aristóteles que son el núcleo y el punto de la perspectiva de toda
la composición. Este motivo central aparece en la profundidad que la
arquitectura va creando expandiéndose desde el primer plano lateralmente hacia
el fondo, logrando así una estructura ordenada que permite distinguir los
diferentes grupos de personajes.
Pese a la profusa representación de figuras, la composición transmite una
sensación de estática unidad que Rafael consigue por medio de la rígida
aplicación de la perspectiva central y la solidez del fondo arquitectónico. En
esta obra Rafael dota a sus figuras de una monumentalidad que será característica
en su periodo romano, y en las que ya se advierte la influencia tanto de las
famosas obras de la Antigüedad, que se podían contemplar en Roma, como del
estilo de Miguel Angel.
Interpretacion
Este fresco colocado en la Estancia de la Signatura, frente al de La Disputa
del Sacramento que exalta la Verdad Revelada, celebra la Verdad Racional
fusionando así en las paredes de esta Estancia el ideal humanístico de la
perfecta unión entre la fe y la cultura.
Con los gestos de las figuras principales de Platón y Aristóteles, Rafael
logra sintetizar la esencia de sus doctrinas, concretando en imágenes simples
las más complejas ideas. De esta forma Platón con el Timeo bajo el brazo, señala
con su dedo al cielo, donde habita el mundo de las Ideas. Mientras Aristóteles
que sostiene la Etica en un ademán empirista dirige la palma de su mano al
suelo, la tierra; simbolizando así los dos polos de la especulación filosófica.
Por otra parte, al retratar como filósofos del pasado a sus contemporáneos,
Rafael pretendía dejar constancia de que la sabiduría antigua seguía viva en
estos destacados personajes, y que la Roma de Julio II reunía a una nueva
escuela de grandes pensadores semejante a la de Atenas.
El parnaso
tematica
El Parnaso es otro de los frescos que Rafael pintó en la Estancia de la
Signatura. En él representó el monte Parnaso, el lugar en el que se había
instalado Apolo después de abandonar Grecia. Allí, junto a la fuente Castalia,
de donde brota la inspiración de los artistas, el dios Apolo pulsa una lira de
arco. A su lado se sientan Calíope y Erato que presiden el coro de las otras
musas: Talía, Clío y Euterpe a la izquierda, detrás de Calíope; Polimnia,
Melpómene, Terpsícore y Urania, a la derecha detrás de Erato. Los dieciocho
poetas, antiguos y modernos, que rodean al dios mientras reciben la divina
inspiración conversando apaciblemente entre si, han sido identificados en la
parte baja de la izquierda como Alceo, Corinna, Petrarca, Anacreonte y Safo, que
sostiene un pergamino enrollado con el propio nombre. En la parte de más arriba
aparecen Enio que escucha cautivado la declamación de Homero, Dante, Virgilio y
Estazio a su lado. A la derecha descendiendo de lo alto Tebaldeo, Bocaccio,
Tibulo, Propercio, Ovidio y Sannazzaro. También Horacio aparece sentado abajo
en primer término.
Analisis Tecnico Y Estilistico
La particularidad de esta pared con la ventana en medio en la que debía de
realizar otro fresco para la Estancia de la Signatura, debió de causar algunas
dificultades a Rafael a la hora de conseguir un esquema compositivo que se
adaptara a este muro. También debía de encontrar una solución con la cual
contrarrestar el efecto de contraluz de la ventana. Con la intención de superar
dicho efecto dotó a sus figuras de una considerable apariencia escultórica,
para lo cual estudió con gran interés las estatuas de la Antigüedad clásica,
como se puede observar en la figura de Homero cuyo rostro está claramente
inspirado en la cabeza del Laocoonte.
Rafael recurre a un esquema simétrico con un eje o núcleo central donde,
pese al nutrido elenco de figuras, priman el orden y la unidad de la misma
manera que en los otros dos grandes frescos de la estancia. Aunque en El Parnaso
se observa una actitud más forzadamente declamatoria en los personajes, ésta
responde a un deseo de querer plasmar con claridad las diversas posturas poéticas.
Interpretacion
Con esta obra Rafael construía una imagen del mundo intelectual y literario
respaldado por los humanistas con la que completaba el ciclo iconográfico
proyectado para la Estancia de la Signatura en la cual se quería hacer una
apoteosis de los conceptos de la Verdad, el Bien y la Belleza. Con este fresco
del Parnaso la poesía se equipara en rango a las demás facetas superiores del
espíritu y encarna el ideal de la Belleza. Rafael además vuelve a representar
la continuidad espiritual entre la civilización y la cultura antigua y la
contemporánea al retratar a personalidades destacadas de su momento en los
rostros de poetas del pasado, y al introducir a poetas modernos en esta visión
idílica en la que renace el espíritu clásico de la Antigüedad.
El triunfo de galatea
tematica
En este fresco Rafael se enfrenta a la representación de una figura de la
mitología clásica: Galatea, hija de Nereo y de una divinidad marina, cuya
leyenda es narrada por Ovidio en "Las Metamorfosis". Galatea era la
doncella blanca que habitaba en el mar en calma; Polifemo, el cíclope siciliano
de monstruoso cuerpo, se enamoro de ella no siendo correspondido pues ésta
amaba al bello Acis, hijo del dios Pan y de una ninfa. Un día hallándose
Galatea descansando al borde del mar sobre el pecho de su amante, fue vista por
Polifemo que, celoso de Acis, cuando este intentaba huir, le arrojó una enorme
roca que lo aplastó. Galatea restituyó entonces a Acis la naturaleza de su
madre la ninfa y lo convirtió en un río de límpidas aguas.
Rafael hizo una interpretación muy personal del mito basándose en diversas
fuentes tanto bibliográficas: el relato de Ovidio y las poesías de Angelo
Poliziano; como arqueológicas: tomadas de los temas marinos encontrados en
muchos sarcófagos y pinturas antiguas existentes en las colecciones romanas.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Rafael utiliza aquí una luz cristalina y casi transparente de azules violáceos
y verdes difuminados con los que resalta la oscura piel y musculatura del
lascivo tritón frente a las claras encarnaciones de la nereida. El contraste
del vivo, pero suavemente difuminado, colorido de carácter irreal así como la
marmórea superficie del mar evidencian un profundo conocimiento de la pintura
romana. Conocimiento que el pintor emplea para lograr una escena en la que se
respira un clasicismo de tintes arcaicos que nos remite a las obras pictóricas
pompeyanas.
Este fresco a pesar de su contenido pagano se ha relacionado siempre, a nivel
estilístico, con el de Santa Catalina de Alejandría de la Galería Nacional de
Londres, debido a que ambas figuras femeninas poseen el mismo semblante y casi
idéntica posición. Ya en 1511 se publico una descripción de esta obra en Roma
en la que se nombraba a Galatea como la hermana pagana de la Santa Catalina.
Interpretacion
Este fresco se halla emplazado en la célebre villa romana conocida como La
Farnesina, propiedad del banquero Agostino Chigi, uno de los hombres más ricos
y poderosos de su época que se convertiría en el principal mecenas de Rafael
después del papa. Para decorar su fastuosa villa contrató a los mejores
pintores del momento con la idea de que estos evocasen con sus obras el espíritu
clásico a través de los temas y formas de la Antigüedad.
En este fresco, Galatea aparece avanzando triunfalmente sobre las olas,
erguida sobre una concha arrastrada por una pareja de delfines a los que guía
el joven dios marino Palemón, mientras dirige su mirada hacia los amorcillos
que lanzan sus flechas desde el cielo. A su alrededor hay un desenfrenado
cortejo de Nereidas y Tritones, personajes fantásticos mitad hombre mitad pez.
Como complemento de esta escena y del mito que representa Sebastiano del Piombo
pintó, en el panel situado a la izquierda del fresco rafaelesco, al cíclope
Polifemo en actitud de contemplar a su amada.
Tematica
El tema de este fresco está tomado del Antiguo Testamento, en concreto del
libro segundo de Macabeos. El general Heliodoro viajó a Jerusalén, enviado por
el rey Seleuco con la intención de robar el tesoro destinado a las viudas y huérfanos
que se custodiaba en el Templo de Jerusalén. El Sumo Sacerdote Onias y el
pueblo se dirigieron al templo para implorar la protección divina e impedir el
hurto. Rafael plasmó magistralmente el momento, narrado en el libro de los
Macabeos, en el que Heliodoro y sus adeptos "heridos a la vista del poder
de Dios, quedaron impotentes y atemorizados. Se les apareció un jinete
terrible. Montaba un caballo adornado de riquísimo caparazón, que, acometiendo
impetuosamente a Heliodoro, le acoceó con las patas traseras. El que lo montaba
iba armado de armadura de oro. Aparecieron también dos jóvenes fuertes, llenos
de majestad, magnificamente vestidos, los cuales colocándose uno a cada lado de
Heliodoro, le azotaban sin cesar, descargando sobre él fuertes golpes".
Analisis Tecnico Y Estilistico
La escena ideada por Rafael para este fresco discurre en un escenario
arquitectónico. La perspectiva es rigurosamente central y se sitúa en el justo
medio del altar del fondo donde aparece Onanías orando. A diferencia de los
frescos realizados anteriormente como La Escuela de Atenas, donde las actitudes
de las figuras eran tranquilas y sosegadas, se opone el ritmo convulso y los
gestos airados de la expulsión de Heliodoro. La luminosidad suave, difusa y
cristalina de sus frescos anteriores es sustituída, en un alarde de maestría,
por fuertes contrastes de luces y sombras que plasma a través del resplandor de
las lámparas sobre los muros provocando un efecto de violento temblor como si
se dejase sentir el impacto de la intervención divina. El movimiento y la
agitación que Rafael introduce en la composición no le lleva a renunciar al
orden equilibrado de la misma tan característico en sus frescos anteriores.
Pero se da una monumentalidad y energía mayor en las figuras así como un
colorido más rico que revelan la influencia de Miguel Angel sobre el pintor de
Urbino.
Interpretacion
Una vez finalizadas las obras de la Estancia de la Signatura, Rafael emprendió
la decoración de la siguiente sala situada al Este, que debido a la
preeminencia de este fresco tomo el nombre de Estancia del Heliodoro. La temática
y la intencionalidad de los frescos de esta "Stanza" variaron
sensiblemente con respecto la anterior. La idea básica que, sobre todo debido a
las vicisitudes políticas que en ese momento atravesaba el Papado, debía
primar era la de la intervención divina en favor de la Iglesia en unas imágenes
que sirviesen de propaganda y apoyasen el gobierno de Julio II. Esto queda
reflejado contundentemente en este fresco, en el cual Rafael introduce a Julio
II con su comitiva papal en la parte izquierda llegando a parecer que su aparición
ha provocado la expulsión del sacrílego. Este detalle hace referencia a la política
de este Papa que hizo de la conservación y el aumento del patrimonio de la
Iglesia uno de los principales intereses de su pontificado.
La misa de bolsena
tematica
En este fresco Rafael representó el milagro ocurrido en la localidad de
Bolsena, cercana a Orvieto, en 1263. Durante la celebración de la Eucaristía
un sacerdote bohemio que viajaba a Roma, dudaba acerca de la realidad de la
transustanciación. Tras rogar a la Providencia para que sus dudas
desaparecieran, mientras se celebraba la Santa Misa en el altar de Santa
Cristina, comenzó a fluir la sangre de la Hostia consagrada tiñendo el
corporal que cubría el cáliz. De este hecho nació la fiesta del Corpus
Christi instituida en 1264 por el papa Urbano IV. La reliquia del corporal
sagrado se venera desde entonces en el Duomo de Orvieto.
Rafael pintó este momento histórico introduciendo un retrato de Julio II
que aparece arrodillado frente al altar en actitud devota.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Al igual que le había ocurrido en el fresco del Parnaso, Rafael tiene que
volver a afrescar una pared provista de una ventana. La dificultad compositiva
causada por el descentramiento de dicha ventana respecto al eje del arco de la
pared es superada con suma naturalidad y sencillez. Rafael concibe hábilmente
una composición en la que el tema central de la escena, el sacerdote oficiando
la Misa, se sitúa sobre el dintel del ventanal. A los lados introduce unas
escalinatas con las que soluciona el desnivel y consigue además realzar el
motivo principal del milagro. El suceso histórico aparece a la izquierda donde
una asombrada y conmocionada multitud se acerca para contemplar el
acontecimiento. El movimiento y los gestos fascinados de estas figuras contrasta
con la inmovilidad del pontífice y de su corte que se disponen a la derecha.
Contraste que se agrava con el diferente tratamiento de los personajes, mientras
los de la izquierda están idealizados, los de la derecha son vivos retratos
tomados de modelos reales.
Interpretacion
Julio II mostraba al igual que su tío Sixto IV, que había promovido el
culto al Corpus Christi, una profunda devoción por este milagro y su reliquia.
Al parecer, el 7 de septiembre de 1506, cuando el Papa se dirigía hacia Bolonia
con sus tropas, se detuvo a orar ante la reliquia. El ejército papal resultó
vencedor en aquella contienda y esta victoria fue atribuida entonces a una
intervención divina. Estos hechos llevaron a Rafael a incluir la figura del
pontífice junto a su séquito en la obra. Por otra parte en 1513 se cumplían
250 años del milagro y por lo tanto se acercaba la celebración del Año
Jubilar que se podía celebrar de manera singular con la exaltación de este
tema en un fresco, que al igual que los demás de esa estancia, debía de
representar un hecho que recogiera la distinta índole y los momentos de la
protección divina en defensa de los patrimonios tanto espirituales como
temporales de la Iglesia.
Virgen sixtina
tematica
Esta Madona se considera como la más sobresaliente obra de altar del periodo
romano de Rafael. Asimismo desde el siglo XVIII ha sido admirada como una de las
representaciones religiosas más insignes del arte clásico.
El cuadro situa en un espacio irreal, sin referencia alguna al paisaje y
delimitado por nubes y un cortinaje que se abre, una visión teofánica de la
Virgen con el Niño acompañados de San Sixto y Santa Bárbara que se arrodillan
ante ésta. La Virgen aparece avanzando sobre el globo cubierto casi en su
totalidad por las nubes con su Hijo en brazos y con el velo ligeramente hinchado
por el movimiento que acompaña a sus pasos. Abajo dos pequeños ángeles se
apoyan en la balaustrada donde también aparece la tiara del Santo Papa.
Según una memoria de Odonne Ferrrari, monje de San Sixto, la Virgen tendría
los rasgos de la Fornarina, amante y modelo del pintor. San Sixto sería un
retrato idealizado de Julio II, y Santa Bárbara poseería la fisonomía de
Julia Orsini o de Lucrezia della Rovere, ambas
sobrinas del pontífice.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Esta obra, realizada en torno a 1513-1514, recoge las formas monumentales
asimiladas por Rafael en las pinturas de las Estancias. Asimismo emplea
nuevamente la fórmula de la mirada directa al espectador y los acentos
teatrales que ya había experimentado con gran destreza en estos frescos del
vaticano. De esta forma la Virgen y el Niño dirigen una mirada frontal al
espectador que refuerza la sensación de proximidad que produce el avance de sus
pasos. Las cortinas recogidas a ambos lados, abriéndose como si de un telón se
tratase, dan un toque de teatralidad que reafirma la inmediatez de la aparición.
Una luz levemente dorada envuelve la escena logrando transmitir un efecto de
visión irreal y milagrosa. Rafael muestra un dominio pleno de la composición
al disponer a las figuras en un espacio que parece salirse del cuadro para crear
con la inclusión del espectador un ritmo circular. Las gamas cromáticas
empleadas son frías y discretas, animadas en algunos puntos por amarillos y
rojos, en consonancia directa con el aspecto monumental y clasicista de la obra.
Interpretacion
Existen distintas opiniones sobre para quién y para qué fue realizado este
cuadro. El hecho de que la pintura fuera realizada directamente sobre lienzo se
ha explicado como que esta obra estaba prevista para ser empleada como
estandarte procesional. La noticia de Vasari que afirma que el pintor de Urbino
lo realizó "para los monjes negros de San Sixto en Piacenza", parecería
corroborada por la presencia de los dos Santos especialmente venerados en ese
convento.
Otra teoría atribuye el encargo a Julio II para la iglesia de San Sixto,
protector de la familia Della Rovere, de Piacenza. Aunque ésta parece la más
verosímil, no hay comun acuerdo sobre el destino del cuadro. Se ha afirmado que
el destino del cuadro era decorar el sepulcro de Julio II, y así se explica,
por un lado, el motivo de las cortinas a medio abrir, habitual en los monumentos
sepulcrales de la época, y por otro la inclusión de Santa Bárbara,
confortadora de San Sixto II en los últimos instantes de su vida. Los
querubines también se atribuyen al destino funerario del cuadro, ya que éstos
eran tradicionalmente representados en los sarcófagos antiguos.
Liberacion de san pedro de la carcel
tematica
Este es otro de los frescos que Rafael pintó para la Estancia del Heliodoro
y que sustituyó al pintado en el siglo XV por Piero della Francesca en el mismo
muro. La obra ilustra un acontecimiento milagroso tomado del libro de los Hechos
de los Apóstoles. El pintor de Urbino hace una vez más gala de su
extraordinaria habilidad para plasmar en sencillas imágenes los instantes
principales del pasaje apostólico, que literalmente cuenta: "La noche
anterior al día en que Herodes se proponía exhibirle al pueblo, hallándose
Pedro dormido entre los soldados, sujeto con dos cadenas y guardada la puerta de
la prisión por centinelas, un ángel del Señor se presentó en el calabozo,
que quedó iluminado; y golpeando a Pedro en el costado, le despertó diciendo:
Levántate pronto; y se cayeron las cadenas de sus manos. El ángel añadió: Cíñete
y cálzate tus sandalias. Hízolo así. Y agregó: Envuélvete en tu manto y sígueme.
Y salió en pos de él. No sabía Pedro si era realidad lo que el ángel hacía;
más bien le parecía que fuese una visión."
Analisis Tecnico Y Estilistico
En este fresco Rafael crea el que se ha venido considerando como el
"nocturno más espectacular de todo el siglo XVI", y paradójicamente
es la luz la gran protagonista de esta pintura. Los efectos lumínicos que el
pintor de Urbino había venido ensayando en los frescos anteriores de la misma
Estancia del Heliodoro, alcanzan aquí una vigorosa magnitud que se ve
incrementada por el contraste con la oscuridad de la escena nocturna. Rafael
dispone además del foco de luz sobrenatural y relampagueante que irradia de la
aureola del ángel, el resplandor de la antorcha y de la luz de la luna que
atraviesa las nubes. Todos estos puntos luminosos se reflejan y centellean
en las corazas y cascos de los centinelas dotándo a la composición de una
gran vivacidad.
En la poderosa expresividad que produce esta utilización del claroscuro ya
se advierte una inversión de los principios clasicistas que habían
caracterizado el estilo de Rafael, y anuncian los nuevas vertientes e intereses
que se harán característicos en la etapa final de su obra pictórica.
Interpretacion
El luneto en donde el artista debía de pintar La liberación de San Pedro
estaba interrumpido por una ventana central. Pero Rafael supo resolver ésto de
forma excelente al utilizar dicha irregularidad para crear una composición en
la cual yuxtapuso, según el procedimiento de la narración continua, las
diferentes partes del relato en los tres escenarios resultantes de la estructura
arquitectónica que ideó a modo de escenario. De esta manera, la escena
principal se sitúa encima de la ventana donde el ángel despierta a Pedro y le
libera de las cadenas. En los laterales se desarrollan las dos secuencias
posteriores a esta acción. En la derecha, el ángel lleva al Santo de la mano
fuera de la cárcel, pasando ante los guardias dormidos. En la izquierda, esos
mismos guardias despiertan y con sorprendidos aspavientos advierten que el
prisionero ha huido, mientras en el fondo de paisaje comienza a amanecer; tal y
como narraba el pasaje: "Cuando se hizo de día se produjo entre los
soldados no pequeño alboroto por lo que habría sido de Pedro".
Santa cecilia
tematica
Esta obra pertenece al género religioso denominado como "sacra
conversazione". Así se conocen los cuadros que al igual que éste
representan una escena compuesta de varios santos a los que se distingue por los
atributos iconográficos propios de su leyenda. La figura principal de la
composición es Santa Cecilia, a cuyos pies yacen los instrumentos musicales
abandonados excepto el órgano que sostiene vagamente en sus manos, y que mira
hacia el cielo donde entre las nubes aprece un "coro" de ángeles. A
su alrededor están San Pablo, en actitud pensativa, San Juan Evangelista cuya
mirada se encuentra con la de San Agustín, y Santa María Magdalena, que mira
hacia el espectador. Esta obra fue encargada a Rafael en 1515, para la capilla
familiar en la iglesia de San Giovanni in Monte de la misma ciudad, por Elena
Duglioli dall'Olio, gran devota de la santa. En 1798 el cuadro fue llevado a París
con el botín napoleónico, se pasó de la tabla a lienzo en 1801, siendo
restituída a Bolonia en 1815 conservándose desde entonces en la Pinacoteca
Nacional de esta ciudad.
Analisis Tecnico Y Estilistico
Con esta obra Rafael instaura una tipología del cuadro de altar innovadora
tanto por la introducción de cierta actitud afectiva en la representación de
los santos, como por la eliminación de la figura de la divinidad. En lugar de
crear una imagen visual típica que lleve a la devoción, trata de mostrar al
espectador el sentimiento devoto y la fe que poseen en su interior los santos
representados. Debido a esta visión interiorizada del tema las figuras muestran
un extremado y sosegado recato en su expresiones y una atenuación del
movimiento. Rafael divide la composición en dos registros: celestial y
terrenal. Este último posee un notable aspecto arquitectónico debido a la
monumentalidad del sólido y estable conjunto que conforman las cinco figuras.
Estas se conectan con la escena del coro celestial a través de la mirada que
Santa Cecilia dirige hacia éste y también por medio del báculo de San Agustín.
Para relacionar al espectador con esta visión de éxtasis ultraterrenal el
artista dirige la mirada de la Magdalena fuera del cuadro.
Interpretacion
La interpretación de este cuadro se relaciona estrechamente con la dama
comitente Elena Duglioli. Esta patricia boloñesa que llegaría a ser
beatificada, al igual que Santa Cecilia, permaneció virgen dentro de su
matrimonio gracias a la intercesión de San Juan Evangelista, patrono de la
virginidad. La profunda devoción que profesaba a esta santa a la cual había
convertido en modelo de su santidad le llevó a encargar el cuadro. San Pablo
aparece como paradigma de virtud por su castidad y defensa del celibato,
mientras que Magdalena es también incluida como ejemplaridad por su hondo
arrepentimiento y su renuncia a los placeres carnales. La inserción de San
Agustín parece motivada por ser el protector de los Canónigos Regulares que
regían en la iglesia de San Giovanni in Monte a donde se destinaba la obra.
Esta obra Rafael supone una nueva concepción de la "sagrada
representación" de santos que significará un cambio en la iconografía
religiosa y tendrá repercusiones substanciales para el arte posterior y en
especial para la pintura de altar.
Tematica
En 1514 Rafael comienza la decoración de una tercera estancia situada junto
a la de la Signatura y conocida como la del incendio. En la pared sur de esta
sala pintó el fresco que da título a la misma, el Incendio del Borgo. El tema
de esta obra se tomó del Liber Pontificalis y, al igual que todo el ciclo
iconográfico programado para la estancia, debía de ensalzar la persona de León
X, ilustrando así episodios históricos cuyos protagonistas habían sido Papas
con el mismo nombre que detentaba el nuevo pontífice.
El acontecimiento que narra el fresco corresponde a un suceso acaecido
durante el papado de León IV. Hacia el año 847 se desató un incendio que
devastó el barrio romano del Borgo, vecino a San Pedro. Pero fue la prodigiosa
intervención del papa León IV, el cual bendiciendo al pueblo desde la logia de
la basílica, la que consiguió extinguir las llamas de manera milagrosa
impidiendo que se extendiesen por el resto de la ciudad.
Analisis Tecnico Y Estilistico
En la ejecución de este fresco Rafael utilizó pródigamente la ayuda de sus
aprendices y colaboradores, en especial la de Giulio Romano. El pintor de Urbino
en este momento, abrumado por los encargos, se dedicaba sobre todo a supervisar
las obras de la decoración artística, restringiendo sus intervenciones a las
directrices generales y a la gestación de los proyectos preliminares cuya
realización encomendaba a sus discípulos más insignes.
En esta obra Rafael utiliza un estilo de representación dramática llena de
movimiento. Con ello logra una composición efectista que, a pesar de la
aparente confusión, evidencia un estudiado cálculo en la disposición de las
distintas figuras y arquitecturas, las cuales están saturadas de referencias y
citas a las pinturas y bajorrelieves de la antigüedad clásica romana. En este
fresco se observa ya un cambio en las características formas propias de Rafael
llenas de armonía que aquí abandona en favor de un estilo manierista.
Interpretacion
Rafael debía de proyectar para este fresco, una composición en la que
apareciesen en escena el fuego del incendio, las personas huyendo de éste y la
bendición papal que los salva. De esta manera distribuye los tres momentos del
dramático suceso disponiendo en un primer plano a la izquierda, el furor del
incendio de las casas romanas del que huyen unos personajes de tratamiento y
corte clasicista que convierten la escena llena de teatralidad en una imagen épica
de la descripción homérica del incendio de Troya. Así podemos contemplar a
Eneas transportando sobre sus hombros a su anciano padre Anquises, acompañado
de su hijo Ascanio y de Creusa: los heroicos protagonistas de la Eneida que
escaparon de Troya y fundaron Roma. En la zona central un nutrido grupo de
mujeres y niños sirve de nexo entre las escenas laterales y el motivo del
cuadro, es decir, la bendición papal y la consiguiente extinción del incendio.
Baldassare castiglione
tematica
Rafael realiza en este cuadro uno de los retratos considerados como más
perfectos del Renacimiento. Esta obra es exponente de toda una serie de retratos
individuales que Rafael acometerá a partir de 1510, caracterizados por una
cuidada atención por el individuo y su personalidad que plasmará con singular
maestría al tiempo que son reflejo de la culta y refinada esfera de la Corte
pontificia. Esta obra fue llevada a Mantua por el propio Castiglione,
permaneciendo allí hasta 1609. Pasó después a Holanda, a Madrid y, por último
a París, a la colección del cardenal Mazzarino, de donde llegó a la corona de
Francia, conservándose actualmente en el Louvre. Se hiceron numerosas copias;
una de ellas hecha a la acuarela por Rembrandt y otra conservada en el Museo del
Prado pintada por Rubens, quien debió verlo en Madrid. Rafael debió de
realizar este retrato de Baldassare conde de Castiglione a finales de 1514 o
principios de 1515, a juzgar por la indumentaria invernal con la que aparece el
personaje.
Analisis Tecnico Y Estilistico
La destreza que Rafael había adquirido en el género del retrato durante los
años tardíos de su estancia florentina, llegaría a su máxima madurez en su
etapa romana. En los retratos que realiza estos años ya no se percibe esa clara
y rígida influencia de los esquemas y poses de Leonardo. Ahora hay un mayor
interés por las particularidades personales del retratado que aparece sobre un
fondo neutro en el que que no hay cabida para el fondo de paisaje, ni para ningún
otro elemento que distraiga la atención sobre el personaje representado. Rafael
en esta obra capta hábilmente los rasgos fisonómicos del modelo al que
presenta, en una actitud de sencillez que es acentuada por las manos
entrelazadas y la leve inclinación de la cabeza que, al tiempo, atenua la
penetrante mirada frontal llena de inteligencia. Las delicadas y sutiles gamas
del jubón de terciopelo y los tonos oscuros de éste y del sombrero contrastan
con la claridad del rostro donde se percibe un ligero sfumato.
Interpretacion
Baldassare Castiglione, nacido en Mantua en 1478 y fallecido en Toledo en
1529, fue un célebre humanista y político italiano que trabajo al servicio de
las cortes y las familias más importantes de la Italia de su momento. Durante
una de sus embajadas en la Roma de León X, trabó amistad con Rafael. Al final
de su vida, Clemente VII le envió a España para tratar con Carlos V, cuya
amistad y protección supo granjearse. Al caer en desgracia en la corte
pontificia por no haber avisado a tiempo los propósitos del emperador cuando el
Saco de Roma, Carlos V lo acogió bajo su protección y le concedió el obispado
de Avila. Una de sus obras literarias más famosas fue El Cortesano, editada en
1528, obra que describía el ambiente de la corte de Urbino en la época de
Guidobaldo de Montefeltro. En ella narraba la imagen del perfecto cortesano:
virtuoso, prudente, bondadoso, esforzado y docto, que Rafael supo plasmar en la
imagen de su estimado amigo como representación perfecta de este insigne
humanista.
Tematica
Mientras Rafael decoraba la Estancia del Borgo, le fue encargada por León X,
a finales de 1514, la ejecución de un conjunto de cartones para los tapices que
debían adornar las paredes de la Capilla Sixtina. El 15 de junio de 1515 el
pintor recibía trescientos ducados como parte del pago de los dibujos que se
enviarían a Flandes para paños de tapiz. El último pago, esta vez de ciento
treinta y cuatro ducados, le fue entregado el 20 de diciembre de 1516.
De estos diez cartones que debían de representar temas inspirados en los
Evangelios y en los Hechos de los Apóstoles relativos a la vida de San Pedro,
primer pontífice, y de San Pablo, primer evangelizador; sólo se han conservado
los siete primeros. Estos fueron adquiridos por el rey de Inglaterra Carlos I y
actualmente se hallan en el Museo Victoria y Alberto de Londres. Este cartón
representa un tema tomado del pasaje del Evangelio de Lucas también conocido
como la "Conversión de San Pedro".
Analisis Tecnico Y Estilistico
Al realizar los cartones Rafael debía tener en cuenta la necesidad de
pintarlos a la inversa pues al pasarlos al tapiz el dibujo era invertido. La
lectura habitual de los tapices se hacía de izquierda a derecha, por lo que
gran parte de las composiciones carecen de la acostumbrada simetría
desarrollada en torno a un eje central y se desarrollan en el cartón con un
creciente dramatismo de derecha a izquierda. Otra restricción a tener en cuenta
por el artista era la de limitar las gamas cromáticas a las disponibles por los
tapiceros. Debido a ésto hubo de pintar al temple en tonalidades claras y
disponiendo las luces y las sombras a modo de grandes masas poco matizadas. Pese
a todas estas cortapisas, Rafael realizó unas espléndidas composiciones en las
que destaca, como se puede observar en ésta de La pesca milagrosa, el porte
heroico de las figuras a las que dota de unas estudiadas expresiones gestuales
logrando unas escenas llenas de viveza y eficacia dramática.
Interpretacion
En este cartón Rafael pone de manifiesto una vez más su excepcional
cualidad para componer una imagen visual clara y concisa de un hecho o narración
literaria. En esta ocasión el texto pertenece al Evangelio de San Lucas, y el
pintor lo recoge literalmente recreando una escena que concuerda plenamente con
el milagro evangélico: "Así que cesó de hablar, dijo a Simón: Boga mar
adentro y echad vuestras redes para la pesca. Simón le contestó y dijo:
Maestro, toda la noche hemos estado trabajando y no hemos pescado nada, más
porque tú lo dices echaré las redes. Haciéndolo, capturaron una gran cantidad
de peces, tanto que las redes se rompían, e hicieron señas a sus compañeros
de la otra barca para que vinieran a ayudarles. Vinieron y llenaron las dos
barcas, tanto que se hundían. Viendo esto Simón Pedro, se postró a los pies
de Jesús, diciendo: Señor, apártate de mi, que soy hombre pecador." Este
milagro llevó a la conversión de San Pedro principal motivo del cartón y
momento preciso que Rafael, siguiendo el encargo de León X, ilustra.
Retrato de leon x con dos cardenales
tematica
Hacia 1518-1519 Rafael ejecuta un retrato del nuevo Papa sucesor de Julio II,
León X. En él aparece el pontífice sentado en un sillón frente a su mesa de
trabajo y rodeado por los cardenales Giulio de Médici, que sería el futuro
Clemente VII, y Lorenzo Rossi.
Vasari describió detalladamente la obra rafaelesca de esta forma: "...
se ven estas figuras, como si no estuvieran pintadas, sino de entero relieve;
parece tocarse el pelo del velludo que cubre las espaldas del papa; el damasco
que lo viste parece que cruje y brilla; las pieles del forro son vivas y mórbidas,
y los oros y las sedas están de tal modo imitados, que no parecn colores sino
seda y oro. Sobre una mesa hay un libro de pergamino miniado, más real que la
realidad misma, y una campanilla de plata labrada, que no puede decirse lo bella
que es. Y entre otras cosas hay una bola en el respaldo de la silla, de oro bruñido,
en la cual, a guisa de espejo, se reflejan las luces de la ventana, la espalda
del papa y el contorno de la sala; y todas estas cosas están ejecutadas con
tanto cuidado, que se cree con toda seguridad que ningún maestro de ellas lo
haga ni pueda hacerlo mejor".
Analisis Tecnico Y Estilistico
Esta obra es todo un alarde de virtuosismo técnico. En ella la caracterización
sicológica está tan lograda como la plasmación de las variadas calidades y
texturas de las distintas telas de los vestidos y de los diversos materiales de
los objetos. Rafael se ocupa al máximo de todos los detalles para los que imita
fielmente la realidad por medio de una utilización magistral de los colores y
las sombras que dispone con unos contornos llenos de precisión. El color rojo
es el protagonista de la composición y aparece en una variada gama de diversas
tonalidades contrastadas al tiempo que armónicas. Las posturas algo forzadas de
los cardenales ha llevado a pensar que fueron añadidas a la composición con
posterioridad, y algunos aluden a la intervención de Giulio Romano en estas
figuras que en comparación con la del pontífice revelan un menor interés y
calidad. El pronunciado estatismo del cuadro le confiere un carácter "histórico"
nada anecdótico, que únicamente establece un nexo de unión con el espectador
por la mirada frontal que nos dirige la figura del fondo.
Interpretacion
Los antecedentes en los que Rafael se basó para este retrato triple pueden
estar en un retrato, actualmente desaparecido, del papa Eugenio IV acompañado
de dos personajes de su entorno, hecho por Jean Fouquet, y que Filarete describía
en su Tratado. O bien, en el fresco de la Pinacoteca Vaticana realizado por
Melozzo da Forli en 1477 que representa a Sixto IV nombrando a Platina
Bibliotecario de la Vaticana. En este retrato se advierte un interés propagandístico
de significado político. Al representar a León X con gran monumentalidad y
gravedad, rodeado de objetos preciosos y de gran valor, en una imagen que
difiere totalmente del retrato del anterior Papa Julio II, hay un intento de
ennoblecer la figura del nuevo pontífice. Esto, unido a la inclusión del
cardenal Giulio, hace pensar que el cuadro iba destinado a afianzar la presencia
de la familia Médici en Roma.
La transfiguracion
tematica
En 1517, el cardenal Giuliano de Médici, pariente de León X, encargó a
Rafael una Transfiguración para la catedral de Sant Juste Narbona, de donde era
obispo, pero en 1523 fue colocada en la iglesia romana, proyectada por Bramante,
de San Pietro in Montorio. Allí permaneció hasta 1797 que fue llevada a París,
siendo devuelta en 1815 a Roma destinada a su actual situación en la Pinacoteca
del Vaticano.
La obra de Rafael debía de hacer pareja con la Resurrección de Lázaro
encargada simultáneamente a Sebastiano del Piombo, lo que llevó a ambos
pintores a establecer una especie de competición.
El cuadro refleja dos episodio independientes sin conexión alguna, excepto
que en los textos evangélicos, que sirvieron de fuente iconográfica, aparecen
relatados uno detrás de otro. Así en la parte superior aparece Jesús elevándose
sobre la cumbre del monte Tabor junto a Moisés y el profeta Elías, en
presencia de los apóstoles Pedro, Santiago y Juan. La parte inferior representa
el Milagro de la curación del niño poseído por el demonio.
Analisis Tecnico Y Estilistico
La impresión que produce esta pintura es la de falta de unidad o escasa
coherencia entre las dos escenas representadas y se debe sin duda a la
duplicidad del tema. Rafael concibió en un principio la obra como una simple
Transfiguración pero tal vez con la idea de conferirle una mayor vivacidad,
decidió agregar la escena del endemoniado. La composición fue muy meditada,
como demuestran los numerosos diseños que Rafael y sus colaboradores realizaron
para los distintos personajes, así como las variantes de la primera versión
que se revelaron tras la restauración de 1977. El resultado fue una de las
obras más complejas de Rafael en la cual los únicos restos de los modelos
clasicistas del pintor se encuentran la mujer arrodillada en primer plano y la
cabeza de San Juan. El resto responde a unas características propias del
manierismo que se observan tanto en los desarrollados efectos expresivos, llenos
de dramatismo, como en el fuerte contraste de luces y sombras que inunda
violentamente la tumultuosa y teatral escena de la zona inferior.
Interpretacion
Tras la última restauración llevada a cabo en 1981 se han disipado las
dudas existentes acerca de la exclusiva autografía rafaelesca de esta obra, la
cual finalmente puede ser considerada, aunque no plenamente acabada, de su mano.
Hasta esa fecha, se ignoraba en qué punto estaba la composición en el momento
de la muerte de Rafael. Gran parte de los estudiosos sostenía que la zona
inferior del cuadro, apenas esbozada por el maestro, había sido realizada por
sus discípulos entre 1520 - 1522, y más en concreto por Giulio Romano, debido
a la existencia de una petición de pago a favor de éste. Aunque la autoría de
la obra ya no es motivo de duda no se puede negar la intervención de sus
ayudantes en la terminación de la parte inferior del cuadro, pero sin duda éstos
seguían el diseño concebido en su totalidad por su maestro.
tematica
En 1519 Rafael demostró su profundo interés por la Antigüedad clásica
dando una refinada prueba de su afición por la arqueología en la decoración
de la pequeña galería o Loggeta del Palacio Vaticano. Allí hizo una
excepcional reinterpretación y recuperación del estilo de los ciclos
decorativos antiguos hallados en las antiguas casas romanas. Esta pequeña galería,
situada cerca de la Stuffeta del cardenal Bibbiena que posee similar decoración,
está dividida en trece arcadas cubiertas cada una de ellas por una pequeña bóveda.
Las pilastras, las bóvedas y las paredes están enteramente revestidas de pequeños
motivos que representan artesones fingidos, figurillas aisladas o en grupos,
motivos arquitectónicos y vegetales, y reproducciones de estatuas célebres y
de animales. En los lunetos aparecen episodios mitológicos sobre fondo negro,
al igual que en el zócalo que alterna estas escenas con ornatos geométricos.
La invención decorativa se encomendó a Rafael y suyo es el proyecto general
cuya realización encargó a sus discípulos Giulio Romano, Penni, Perin del
Vaga, Giovanni de Udine y otros ayudantes menores.
Analisis Tecnico Y Estilistico
La inclinación de Rafael por la Antigüedad y los estudios llevados a cabo
sobre los hallazgos arqueológicos se manifiesta en la decoración proyectada
para la Logetta, en la cual se revela tanto el conocimiento que el pintor había
adquirido sobre los motivos ornamentales como su técnica de ejecución. En la
Stuffeta del Cardenal Bibbiena había optado por la antigua ténica de la
pintura encaústica, con sus característicos colores de negro, rojo y blanco, a
los que había aplicado una capa de cera. Pero en la Logetta utiliza, por
primera vez sobre fondo blanco en todas las paredes, los "grutescos".
Estos eran motivos decorativos compuestos por objetos, personajes o animales
quiméricos, mezclados con elementos vegetales y geométricos de carácter
ornamental, procedentes de la decoración romana, descubiertos en edificios
romanos que al hallarse en las excavaciones por debajo del nivel del suelo
recibieron el nombre de grutas.
Interpretacion
Durante el Renacimiento, los humanistas promovieron una honda consideración
hacia la Antigüedad clásica como época ideal en la que la cultura y las artes
habían llegado a su culmen antes de caer en la oscuridad que para ellos había
supuesto el Medievo. Esta admiración por el clasicismo llevó a un fructuoso
interés por la arqueología que se manifestó más intensamente a fines del
siglo XV en los numeroso hallazgos que entonces tuvieron lugar. Uno de los más
relevantes fue el descubrimiento de la Domus Aurea, la que fuera la lujosa
residencia de Nerón, la cual estaba llena de frescos que constituyeron las
primeras manifestaciones coloristas clásicas conocidas por los artistas
renacentistas. Rafael se inspiró en éstas y fue el primero en adoptar este
tipo de ornamentación en la Loggeta del Vaticano originando con ello el
nacimiento de un nuevo estilo decorativo de gran fortuna que se extendería rápidamente
por doquier.
Trabajo realizado por:
Fernando Poziña
Estudios en el Instituto Parish Robertson.
Informacion extraida de: Pinacoteca Universal multimedia Rafael
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