ESTÉTICA

Se entiende por e. la disciplina que estudia lo bello y el -> arte. Ahora bien, comoquiera que el arte y lo bello se manifiestan en el plano sensible, surge el problema de si hay y cuáles pueden ser las conexiones de tal disciplina con el ámbito de los valores transcendentes. La dificultad fue advertida muy pronto, independientemente del pensamiento cristiano. Así Platón, en la República, condena el arte justamente por su carácter sensible. Hay que decir, sin embargo, que la condenación del arte va asociada, en el pensamiento de Platón, a la exaltación de lo bello, que halla su más significativa interpretación en el Simposio. Allí se trata de lo bello físico y natural, desde donde se puede ascender, por grados, a la belleza de orden espiritual, hasta llegar al supremo valor de la idea. El valor catártico de lo bello está, pues, en una dimensión suya metafísica que transciende lo meramente sensible. Tal posición halla sus presupuestos en la especulación de Pitágoras, que establece una substancial dimensión metafísica de lo estético, en cuanto entiende la realidad como unida por los profundos lazos matemático-musicales de la armonía. Una interpretación metafísica de este tipo no será seguida por el naturalismo aristotélico, sino más bien por la ulterior especulación cristiana medieval, que la tomará del platonismo y pitagorismo por mediación del misticismo plotiniano. La atención de algunos pensadores cristianos vuelve al valor sensible de lo bello, despreciado por Platón, pero justamente resaltado por Aristóteles, que en las manifestaciones sensibles del arte vio expresada la primacía de la forma y la posibilidad de purificarse a través de él (Poética c. 14). Agustín adopta una postura que no carece de dramatismo. Por una parte, él se siente atraído por el valor de lo bello sensible en sus formas más sublimes, como el arte y particularmente la música, y por otra parte huye de lo sensible como fuente de posible perturbación para el ánimo en su ímpetu hacia los supremos valores religiosos transcendentes (Con f es. 1.x, c. 33).

En el sucesivo desarrollo del pensamiento cristiano durante la edad media no puede decirse que se perdiera el interés por la belleza sensible, tal como se expresa en el arte. Pero ese interés no se manifiesta tanto en los tratados de carácter filosófico cuanto en los de naturaleza técnica y científica sobre las artes particulares. La filosofía, en cambio, subrayó la categoría metafísica de lo bello al concebirlo como un trascendental. Esta concepción llegó a su pleno desarrollo en el siglo xiii, y quedó firmemente expresada en la Summa atribuida a Alejandro de Hales y en el tratado De pulchro et bono, de Alberto Magno (1243). Tomás, en cambio, en su tratado De veritate (1256-59) no menciona expresamente lo bello entre los trascendentales. En la Summa (1266-71) aparece una nueva interpretación de lo bello con carácter gnoseológico y metafísico mediante la fórmula: «Pulchra dicuntur, quae visa placent» (ST, i, q. 9 a. 5 ad 1). La importancia de poder atribuir un fundamento metafísico a las varias manifestaciones sensibles de lo bello y, en particular, de lo bello artístico, está en que, de ese modo, se reconoce a la e. un valor objetivo que la sustrae a interpretaciones pseudopsicológicas y el campo estético queda incluido en una fundamentación trascendental del mundo.

Pero también hay que tener presente el hecho de que, desde el renacimiento, toda la estética moderna rechaza la gran síntesis cristiana de los pensadores medievales y se aparta cada vez más de una interpretación metafísica de lo bello. El interés se desplaza de las estructuras ontológicas de lo bello a lo que aporta el sujeto, sobre todo en la objetivación de lo bello como obra de arte, ora tal aportación deba entenderse como fantasía ora como dimensión cognoscitiva. En el primer sentido se pronuncia la e. de G.B. Vico, que en la primera y segunda Scienza nuova (1725 y 1730) anticipa teorías que luego fueron desarrolladas por J.G. Hamann en su Aesthetica in nuce (1762) y por J.G. Herder en sus Kritische Wülder (1769) y su Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772). En la segunda dirección, es decir, la que subraya el valor cognoscitivo del arte, se mueven la e. kantiana y la del idealismo. Eso sucede a partir de F.W.J. Schelling, que subraya la dimensión cognoscitiva del arte, hasta interpretarlo como el instrumento de la filosofía misma (System des transzendentalen Idealismus, 1800). Lo bello desaparece como estructura metafísica, y queda absorbido por el arte como modo (aunque muy peculiar) de conocimiento. Una posición de este tipo aparece también en G.W.F. Hegel, que incluye el arte en el ámbito del espíritu absoluto y, en antítesis dialéctica con la religión (Enzyklopadie der philosophischen Wissenscbaften, 1817), le atribuye una posibilidad abiertamente cognoscitiva, la de constituir una encarnación concreta del concepto, en cuanto el arte tiene la capacidad de transformar la idea en realidad dándole una dimensión sensible (Vorlesungen über A., 1829). Ahora bien, el riesgo que un pensamiento orientado por la metafísica clásica puede ver en interpretaciones del arte como la dada por Vico, Kant y el idealismo, es el de un subjetivismo radical. Este peligro crece por el hecho de que aquí la dimensión cognoscitiva, en virtud del carácter creador del pensamiento, no está claramente separada de los elementos que brotan de la fantasía. Cómo, sin embargo, ese peligro no es tan grande, se esclarece por el hecho de que el yo, su acción creadora y la actividad de la fantasía, en virtud de su peculiar carácter trascendental, poseen una «objetividad» supraindividual en el terreno de la intersubjetividad. Y, por otra parte, la dimensión metafísica y la conexión con lo absoluto no se pierden del todo por la reducción de lo estético al ámbito de lo cognoscitivo; pues, en el idealismo, el conocer, precisamente en cuanto acto creador, a la postre asume en sí todo lo real y representa lo absoluto en su totalidad.

Una amenaza mucho más grave a las posiciones metafísicas tradicionales viene de otro tipo de e. que hizo su irrupción después del idealismo con el método inductivo de G. Th. Fechner (Vorschule der A., 1876), ha llegado a su madurez a través de los trabajos del positivismo, y todavía en la actualidad es defendido bajo una nueva forma con la exigencia extrema de que la e. no sea entendida como una disciplina filosófica, sino como una ciencia o, según la acertada fórmula de Dessoir, como un complejo de ciencias (Ásthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1906). Las repercusiones peligrosas de semejante reducción de lo estético al plano de lo puramente sensible y «científicamente» controlable han sido puestas de manifiesto por la reciente evolución de la e. angloamericana, para la cual el arte termina siendo un signo destituido de todo contenido interno. Y, sin embargo, es de notar que también este tipo de interpretación incluye en sí elementos muy fecundos para corregir la tendencia, latente a menudo en las teorías estéticas de cuño metafísico, a desentenderse demasiado aprisa de lo sensible, con riesgo de confundir abstracciones vacías con conceptos universales. Así acaece que aun los autores que hoy mantienen las antiguas posiciones metafísicas de la e., no pueden eximirse del confrontamiento con la concreta dimensión sensible. Aquí hemos de citar en primer lugar a Maritain, que en Art et scolastique (1920) propugna una radical adhesión a la teoría medieval sobre lo bello como dimensión trascendental, pero insiste luego en la fusión de esta dimensión metafísica con los datos comprobables sensiblemente. Esto queda acentuado más fuertemente todavía en Creative Intuition in Art and Poetry (1953). Cómo no se trata de un caso aislado, lo prueba la insistencia con que otras tendencias, que defienden postulados metafísicos semejantes, fundamentan su investigación cada vez más decididamente en lo sensible, empezando por L. Stefanini (Trattato di estetica, Brescia 1955) hasta L. Pareyson (Estetica, Teoria delta f ormativitá, Tn 1954) y el interesante ensayo de H.U. v. Balthasar, que ve en lo sensible, en cuanto representa el punto final de lo concretamente bello, un lugar en que Dios se manifiesta al hombre. Aquí aparece una convergencia de la e. y la teología (Herrlichkeit 1-Iv, 1961ss). Cabría también considerar, una vez establecido el valor de lo sensible, la posibilidad del enlace de la estética con la metafísica y, mediatamente, con la teología. Pero esto, no a priori, sino a posteriori, es decir, no deduciendo lo sensible de una dimensión metafísica previamente diseñada, sino, más bien, aprehendiendo el _universal metafísico, lo absoluto, lo transcendente en medio de lo sensible mismo, que debe aparecer en su peculiaridad, en su rango, en su referencia a otras dimensiones y en sus límites.

BIBLIOGRAFIA: E. Müller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten (Br 1831-37); E. v. Hartmann, Die deutsche Asthetik seit Kant (B 1886); B. Croce, Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale II (Bari 1902), tr. cast.: Estética (Nueva V BA); J. Maritain, Art et scolastique (P 1920), tr. cast.: Arte y escolástica (Club de L BA); P. Moos, Die deutsche Asthetik der Gegenwart, 2 vols. (B 1920-1931); G. Simmel, Zur Philosophie der Kunst (Potsdam 1922); M. de Munnynck, L'esthétique de Saint Thomas (Mi 1923); P. Hüberlin, Ailgemeine Asthetik (Bas 1929); E. de Bruyne, Esquisse d'une philosophic de Part (Bru 1930); A. Baeumler, Art. «Asthetik» : Hdb. der Philosophie (Mn o. J.); K. Riezler, Traktat vom Schónen (F 1935); H. Nohl, Die i sthetische Wirklichkeit (1935, F 31916); K. Schilling, Das Sein des Kunstwerkes (F 1938); E. de Bruyne, Estudios de estética medieval, 3 vols. (Gredos Ma 1959); H. H. Groothoff, Untersuchungen über die philosophische Wesensbezeichnung dar Kunst bei Plato und Aristoteles ... (Dis. Kiel 1951); M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes: Holzwege (F 1950, 41963); W. Weischedel, Die Tiefe im Antlitz der Welt. Entwurf einer Metaphysik der Kunst (T 1952); N. Hartmann, Asthetik (B 1953); K. Ulmer, Wahrheit, Kunst and Natur bei Aristoteles (T 1953); K. E. Gilbert - H. Kuhn, A History of Esthetics (Lo 31956); A. Hauser, Introducción a la historia del arte (Guad Ma 1969); H. Sedlmayr, Épocas y obras artísticas, 2 vols. (Rialp Ma 1965); idem, El arte en la era técnica (Rialp Ma 1960); idem, El arte descentrado (Labor Ba 1959); idem, La revolución del arte moderno (Rialp Ma 1957); R. Berlinger, Das Werk der Freiheit (F 1959); G. Morpurgo Tagliabue, L'esthétique contemporaine (Mi 1960); F. Kaufmann, Das Reich des Schónen (St 1960); H. Kuhn, Wesen and Wirken des Kunstwerkes (Mn 1960); K. Schilling, Die Kunst (Meisenheim 1961); H. E. Bahr, Poiesis. Theologische Untersuchungen der Kunst (St 1961); H. U. v. Balthasar, Herrlichkeit. Eine theologische Asthetik I-1V (Ei 1961 ss); W. Perpeet, Antike Asthetik (Fr - Mn 1961); E. Grassi, Die Theorie des Schónen in der Antike (Kó 1962), cf. W. Perpeet: PhR 13 [1965) 42-54; É. Gilson, Introduction aux arts du beau (P 1963); W. Sturmfels, Grundprobleme der Asthetik (Mn - Bas 1963); G. Nebel, Das Ereignis des Schónen (St 1963); A. Halder, Kunst and Kult (Fr - Mn 1964) (bibl.); H.-G. Gadamer, Wahrheit and Methode (T 21965); P. Cerezo, Arte, verdad y ser en Heidegger. La estética en el sistema de Heidegger (Ma 1963).

Elisa Oberti