lunes, 3 de septiembre de 2018

Miguel de Ambiela


Ir a la navegaciónIr a la búsqueda
Miguel de Ambiela
Información personal
Nacimiento29 de septiembre de 1666 Ver y modificar los datos en Wikidata
La Puebla de Albortón, España Ver y modificar los datos en Wikidata
Fallecimiento29 de marzo de 1733 Ver y modificar los datos en Wikidata (66 años)
Toledo, Reino de Toledo Ver y modificar los datos en Wikidata
NacionalidadEspañola Ver y modificar los datos en Wikidata
Información profesional
OcupaciónCompositor Ver y modificar los datos en Wikidata
Cargos ocupados
MovimientoBarroco Ver y modificar los datos en Wikidata
[editar datos en Wikidata]
Miguel de Ambiela (La Puebla de Albortón, de Zaragoza, 29 de septiembre de 1666 - Toledo, 29 de marzo de 1733) fue un compositor barroco español. También destacó como teórico con el folleto Disceptación música. Citado por la mayor parte de teóricos e historiadores como uno de los maestros destacados del Barroco español. Ocupó el cargo de Maestro de capilla en las iglesias españolas más importantes del momento.

Actividad como Maestro de Capilla[editar]

En 1681 estudiaba en Daroca (Zaragoza), en la colegial de Santa María de los Sagrados Corporales, importante centro de formación musical. Hay indicios significativos de que aquí siguió la carrera eclesiástica y se perfeccionó en la música, entrando como infante de sacristía y siendo tiple hasta 1685. Fue nombrado maestro de capilla (18-IX-1685) como sucesor de Domingo Jiménez y permaneció en dicho magisterio hasta marzo de 1686, cuando el maestro Valdivieja (mencionado en otros libros como Mateo Villavieja) le sustituyó. De Daroca paso a ser MC (maestro de capilla) de la Seo antigua de Lleida. Accedió a dicha plaza sin oposición, pues ésta se había celebrado el 29 de marzo de 1686, y a ella se presentaron dos maestros de capilla: el de Prades y el de Tamarite. No obtuvo la plaza ninguno de los dos, por lo que el Cabildo envió cartas a Barcelona, Zaragoza y Barbastro pidiendo que le fuesen procurados MC y organista. Ambiela fue admitido el 24 de julio de 1686. Sucedió a Manuel de Egüés, quien abandonó dicho cargo para ocupar el de MC en la catedral de Burgos. Ambiela permaneció como MC en la seo antigua de Lleida hasta el año 1690, en que criterios contrapuestos sostenidos entre él y el Cabildo en cuestiones de método, relativas a la enseñanza musical de los cantores de capilla, determinaron su dimisión, sucediéndole Gabriel Argany (26-IV-1690). Anteriormente a la toma de posesión de Miguel de Ambiela como MC de la Catedral de San Pedro de Jaca (Huesca) el año 1698, hay documentos que atestiguan que concurrió en 1694 a la convocatoria para cubrir la plaza de MC en la Catedral de Salamanca. Se encontraba vacante la capilla de la catedral por la marcha de Francisco Zubieta a Palencia, y se presentaron junto con Ambiela los siguientes maestros: Pantoja (Oviedo), Simón Martínez (Madrid), Martín de Venayas (Tuy), Bello de Torices (de Alcalá), Micieces (de la seo de Zaragoza) y Cedazo (Ávila). El 23 de julio de 1694 se produjo la elección, y de los 31 votos que totalizaba el cabildo cuatro fueron para el maestro Pantoja y los 27 restantes para Micieces. El 4 de enero de 1698, Ambiela se encontraba de MC en la iglesia de Jaca, pero no se conoce la fecha exacta de su admisión; allí permaneció hasta el 5 de mayo de 1700, siendo sustituido por Juan de Arto para la enseñanza de los niños infantes y Francisco Piedrafita para gobernar la capilla. El 7 de mayo de ese mismo año estaba de MC en la Basílica del Pilar de Zaragoza; sucedió a Jerónimo de la Torre y fue elegido por oposición para ocupar el cargo, en el que continuó hasta 1707, desconociéndose la razón de su marcha. Ese mismo año pasó a ser MC en el monasterio de las Descalzas Reales de Madrid y ocupó dicho cargo hasta 1710. Fue elegido MC de la Catedral de Santiago de Compostela (4-II-1709), ya que el Cabildo trataba de encontrar sustituto al anciano MC José de Vaquedano. No hubo oposición, sino que, tal y como sucedía en algunas catedrales de importancia, el Cabildo buscaba al más idóneo en los puestos de prestigio. En este caso la elección recayó en Ambiela, que acepto, pero el nombramiento no se llevó a efecto, ya que no le dieron licencia para abandonar la capellanía que tenía en la corte, por lo que fue nombrado maestro Francisco Antonio de Yanguas (30-IV-1710). El 22 de marzo de 1710, Miguel de Ambiela optó, junto con el maestro de la encarnación y el de la Catedral de Segovia, Jerónimo Carrión, a la plaza de MC de la Catedral de Toledo, siendo elegido por votación, por los buenos informes que de él se habían recibido. En esa ciudad, Ambiela ingreso como cofrade de la parroquia de los santos justo y pastor, cofradía integrada casi en su totalidad por artistas músicos de la catedral primada y que tenía una doble finalidad: religiosa y económica. Ambiela tomó posesión del magisterio en la Catedral de Toledo el 6 de junio de 1710, después de satisfacer el estatuto de limpieza de sangre, y en él estuvo hasta su muerte. Le sucedió Jaime Casellas, MC de Santa María del Mar de Barcelona, el cual fue nombrado para su nuevo cargo el 17 de noviembre de 1733.

Obra[editar]

Ambiela compuso obras de música religiosa (misas, motetes, salmos y otras, a 4, 6 y 8 voces con acompañamiento de órgano), composiciones profanas, villancicos y música para voces y orquesta distinta de la de atril o facistol. La obra de este compositor debió de ser muy extensa, ya que la labor de creación de un MC en las iglesias en las que desempeño su cargo había de ser importante, exigida por unas necesidades litúrgicas abundantes. Sin embargo, de todo ello solo de ha encontrado un aria, dos antífonas, siete himnos, dos letanías, diecisiete misas, cuatro motetes, nueve salmos y cinco villancicos a 1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 11 y 12 voces, unas con acompañamiento de arpa, órgano y violín, y otras si él. Sus obras en latín son muy tradicionales, mientras que las realizadas en lenguas romances son muy novedosas, adaptándose a las nuevas modas y a los influjos italianos. Su obra se puede clasificar en tres estilos:
  • Un primer estilo está compuesto por obras religiosas que se encuentran repartidas por diversas catedrales españolas. Habitualmente escritas en latín, son muy tradicionales y conservadoras y suelen estar realizadas para cuatro voces sin acompañamiento,en polifonía severa y con separación del total sonoro en tiple, alto, tenor y bajo, como se ve en las misas, motetes y algún himno, relacionadas casi siempre con los momentos más importantes de la liturgia. Estas obras están realizadas para ser incluidas en la misa e incluyen misas, motetes y algún himno. Representan el 57,5% del total de sus obras catalogadas.
  • Un segundo estilo se encuentra en un 22,5% de sus obras catalogadas. Se trata de un estilo más barroco caracterizado por el órgano o el arpa como bajo continuo. Son a más de 4 voces, normalmente a 8, y pueden unirse a momentos o géneros dispares. Incluye misereres, salmos y motetes.
  • El tercer estilo ya es plenamente barroco. Este tercer estilo incluye violines, ocho voces divididas en dos coros y bajo continuo. Este asomo de los instrumentos, una primera conciencia instrumental, es sin duda el hecho más característico de este tercer modo. En este tercer estilo aparece un uso explícito del cromatismo, lo que le permite conseguir un lenguaje afectivo y expresionista de la misma forma que un uso más importante de la disonancia que se convierte en el principal transmisor de dramatismo. Este estilo comprende salmos y villancicos, algunos de los cuales compuso durante su estancia en Zaragoza bajo el nombre de cantadas. Forman el 20% restante de la obra catalogada.
También realizó una parodia de un villancico de Pablo Bruna titulado Suban las voces.
En cuanto a las obras para solo, entre todas las que se han encontrado solo hay un ejemplo de este estilo: el de la obra titulada Dulcísimo amor, aria al Santísimo Sacramento para tenor, violin y arpa. Este tipo de obras es el que refleja de una manera clara el ámbito de originalidad, influencias y postura estética, al tener que basarse el músico fundamentalmente en una línea melódica como portadora del hecho artístico

Ambiela como teórico[editar]

Como ya se ha dicho, Ambiela fue también teórico, conociéndose la existencia de un folleto suyo publicado en Toledo en 1717, de 20 hojas sin numerar, titulado Disceptación música y discurso problemático en que se controvierte la entrada del segundo tiple en el Miserere Nobis de la missa que D. Francisco Valls, presbítero y maestro de capilla de la Sta. Iglesia Catedral de Barcelona, compuso con el título “Scala aretina”, por Don Miguel de Ambiela, racionero y maestro de capilla de la Santa Iglesia Metropolitana de Toledo. El folleto es del 17 de mayo de 1713, y la licencia del ordinario le fue dada en Toledo a 20 de mayo de 1717. Dicho escrito lo hizo para tomar parte de la famosa polémica promovida por el atrevimiento de Valls, que duró desde 1713 hasta 1720, y en la que intervino la mayor parte de los MC españoles, haciéndose manifiesta también en el extranjero, ya que en 1714 participó en ella el compositor portugués Vaz de Rego y posteriormente Alessandro Scarlatti.
Participó en la polémica Valls-Martínez (que duró de 1715 a 1720) con el folleto Disceptación música publicado en 1717. La polémica había sido causada por el maestro Valls, que había llevado sus innovaciones demasiado lejos según algunos compositores, lo que dividió a los compositores españoles claramente en dos grupos, a favor y en contra. La posición de Ambiela era conciliadora, criticando y dando la razón a ambos bandos y defendiendo a Valls al decir que el maestro no va «contra las reglas de arte de la música, sino excepción de ellas, como lo había sido las de algunos insignes maestros antiguos», aunque aconseja que «no la usasen aquellos que no tuviesen afianzada su categoría con otras obras insignes».
No conocemos otras obras o manifestaciones del maestro Ambiela en el campo teórico; sin duda, su mayor relevancia hay que concretarla en el campo práctico, en ese puesto privilegiado que suponía el magisterio de Toledo; sin embargo, la Disceptación música sirve para situarlo más en vanguardia que a otros grandes compositores del momento.

Bibliografía[editar]

  • Palacios, José Ignacio, Los compositores aragoneses, Zaragoza (2000) ISBN 84-95306-41-7
  • Casares Rodicio, Emilio, Diccionario de Música Española e Hispanoamericana (2002), Fundación Autor - Sociedad General de Autores y Editores, ISBN 978-84-8048-303-2

Enlaces externos[editar]

Publicado por en No hay comentarios:
Etiquetas:

Capilla de San Blas (Catedral de Toledo)


Ir a la navegaciónIr a la búsqueda
Puerta de entrada a la capilla de San Blas.
La capilla de San Blas es una capilla en honor al santo Blas de Sebaste que se encuentra en la planta baja de la catedral de Toledo y su bóveda en ochavo sobre planta cuadrada llama la atención sobre su final destino funerario. La percepción que de la misma se ofrecía la hizo parecer disociada del claustro, aunque los elementos arquitectónicos y su estructura interna la convierten en parte inseparable de éste, como lo demuestra que carece de acceso exterior directo.
Su construcción no está datada con claridad. De los libros de cuentas se sabe a ciencia cierta que en otoño de 1398 se trabajaba sobre la bóveda y a finales del mismo año se construía la armadura. El cerramiento de los muros debió concluir poco antes de la muerte del arzobispo Pedro Tenorio. Otros documentos, sin embargo, fijan una fecha, por aproximación, de finales de 1397, cuando Pedro Tenorio había otorgado la escritura de fundación. La tercera hipótesis apunta a que la construcción se inició al tiempo del claustro, en 1389. La finalización sí que está datada con precisión: el 10 de mayo de 1399, sólo diez días antes de ser enterrado el fundador.

Descripción[editar]

Vista general de la capilla con los deos sepulcros en el centro.
Se accede por una portada gótica, adornada de follajes, crestería y rematada por un jarrón sobre la clave del arco. Sobre el mismo hay una escena escultórica de la Anunciación, cuyas figuras tienen un tamaño casi idéntico al natural con el Padre Eterno y el Espíritu Santo, este último representado en pintura. El portón es de madera de nogal desde donde se baja a la capilla sobria, situada siete metros por debajo de la línea de la calle. En el interior se aprecia la bóveda octogonal de once metros de alto con capiteles profusamente ornamentados de cabezas. La razón por la cual está situada en una cota tan por debajo de la línea de calle fue la pesadez de la estructura que se apreciaba al ir rematando la obra. El arzobispo Pedro Tenorio, —cuya vida duró tan sólo unos meses después de acabada la obra—, ordenó que se bajara el nivel del pavimento para evitar esa imagen estética que no le gustaba, consiguiendo así una mayor altura de la capilla.
Que la dicha capilla que era baxa en ala e que congenia más afondarse porque commo deuía a respondiese el alta con el anchura por ende el dicho arçobispo mandó que fiziese afondar la dicha capilla tanto quanto el suelo por ende.1​
La utilidad de la capilla y al santo que debía ir consagrada se fijó en la fundación escriturada de 9 de noviembre de 1397, Statutum Cappelle Santi Blasii y en el testamento del arzobispo Tenorio otorgado poco antes de morir en 1399 en Alcalá de Henares. Básicamente determinó las rentas que se aportaban para el sostenimiento de la capilla, la obligación de que el Cabildo catedralicio se hiciera cargo de la gestión nombrando a seis capellanes para el cumplimiento de las misas y memorias y, por supuesto, el entierro del arzobispo.
En el centro de la sala se encuentran dos sepulturas de mármol blanco con figuras yacentes, la del arzobispo Pedro Tenorio, y a su lado el sepulcro de Vicente Arias Balboa obispo de Plasencia, su secretario y sobrino, ambas atribuidas al escultor Fernando González y fechadas cerca de 1399.2​ Los sarcófagos están colocados sobre figuras de leones y alrededor, en los lados laterales se encuentran grabados bajo arcos lobulados personajes de santos, una diferencia que se observa entre ambos, es que la sepultura correspondiente a Pedro Tenorio se encuentra a una altura del suelo algo superior que la de su sobrino.3​

Iconografía de la Capilla de San Blas[editar]

Crucifixión que preside la capilla.
La autoría de las pinturas de la Capilla de San Blas es discutida. La primera referencia al autor o autores la realizó Eugenio Narbona en 1624, atribuyéndolas al maestro italiano «Ioto Griego». Consta la presencia bastante cierta de autores florentinos como Gherardo Starnina y Nicolás de Antonio. En el caso de Starnina se sabe de su presencia en Toledo y en Valencia, así como las coincidencias con otra obras en homenaje a San Blas en Florencia. Antonio Veneciano es reconocible en la Crucifixión por su destacado colorismo, pero también está presente la mano de Starnina que se parece a la documentada obra del mismo autor en Valencia, en el retablo de Bonifacio Ferrer. En cualquier caso, la presencia de al menos tres maestros florentinos es plenamente aceptada.
Frente a la entrada de la capilla se encuentra la Crucifixión, basada muy probablemente en la obra de Antonio Veneciano que se conserva en el Museo Nazionale di San Mateo de Pisa, en Italia. Con esta representación comienza un ciclo sobre el Credo en catorce escenas que ocupan la parte superior de las paredes desde la cornisa y que puede seguirse en el sentido de las agujas del reloj comenzando por el lado oeste con las imágenes de San Juan y San Lucas leyendo y escribiendo (los Evangelios). Así, se puede leer en esta escena «In Principio Erat Verbum». Continúa la Anunciación que preside la imagen de Dios omnipotente y padre, la Virgen María en sus aposentos y el Arcángel San Gabriel. La escena destaca por la profundidad y la atención preciosista al detalle. Continuando con el recorrido visual, a ambos lados de la mencionada Crucifixión en la cara norte se encuentra la Adoración y Jesús ante Caifás en el lado izquierdo, y escenas del Santo Entierro y el Descenso en el derecho. En la cara este sólo es parcialmente apreciable la Ascensión, aunque la escena completa incluía a los otros dos evangelistas, San Marcos y San Mateo. Termina el recorrido en el muro sur con Jesús sentado a la derecha de Dios Padre, escenas del Juicio Final, el Pentecostés y la Resurrección de los muertos. Al final se termina donde se empezó, en la cara oeste, con la Transfiguración en el Monte Tabor.
La capilla en el tercer volumen de España artística y monumental (1850). Dibujo de Jenaro Pérez Villaamil.
Desde la cornisa hasta el suelo se encuentra una historia del Juicio Final en el lado oeste, historias de santos en el lado norte (sólo se conserva una de San Antonio Abad bastante completa y alguna imagen de San Blas), en la cara sur escenas de San Pedro curando enfermos y otra ocupando lo que podría ser el trono Papal, la conversión de San Pablo y la representación del martirio de ambos santos: la decapitación de San Pablo y la crucifixión de San Pedro.

Restauración[editar]

Anunciación otro de los frescos importantes de la capilla, después de su restauración.
La situación de la capilla —siete metros bajo el nivel de la calle— ha favorecido que a lo largo de los años la humedad la haya ido estropeando. La primera restauración por este motivo, se realizó el laño 1403, según los archivos de la catedral, procediéndose a empedrar un corral situado al lado de la capilla y canalizar las aguas a través del claustro hasta llegar a la calle.4​
Entre los siglos XV y XVI consta el repintado llevado a cabo por varios artistas, incluso se realizaron tres retablos a finales del siglo XVI para colocar en la pared oriental a fin de ocultar las pérdidas de las pinturas murales en esa sección. Todo ello, unido a la falta de recursos económicos hizo que el 3 de septiembre de 1685 se cerrara y se suspendieran las actividades en esta capilla. La apertura se volvió a realizar por mandato del cardenal Luis Manuel Fernández Portocarrero. Otra restauración importante se realizó en 1720, cuando se blanquearon y se repicó completamente los muros hasta la cornisa y se repintaron las pinturas de la parte superior. Este trabajo se encargó al pintor Francisco Rodríguez de Toledo.5​
En una limpieza realizada en 1924 se quitó los encalados inferiores, apareciendo restos de las antiguas pinturas murales, a pesar de las sucesivas intervenciones de repintado y clausura de la capilla durante años, solo se logró que muchas de sus pinturas desaparecieran.6​
La conservación de las obras pictóricas era muy deficiente. Las que se encontraban en la parte superior de la cornisa mantenían todavía la frescura de su época aunque deterioradas parcialmente por los dos grandes problemas que había tenido la capilla: la humedad, endémica desde sus inicios, y las deficientes restauraciones. La parte inferior se encontraba en peor estado, y muchas escenas habían desaparecido. A comienzos del siglo XXI se realizó una profunda restauración de esta capilla que consolidó las pinturas y volvió todo su colorido y esplendor original, a excepción de algunos fragmentos que estaban todos borrados, y por tanto, no se pudieron recuperar.7​

Referencias[editar]

  1. Volver arriba↑ Castañón/Blanco/Sánchez 2005: p.34
  2. Volver arriba↑ Fernández Collado 2005: p.13
  3. Volver arriba↑ Franco Mata, Ángela. Artehistoria, ed. «Capillas funerarias». Archivado desde el original el 14 de febrero de 2012. Consultado el 8 de abril de 2013.
  4. Volver arriba↑ Castañón/Blanco/Sánchez 2005: p.57
  5. Volver arriba↑ Castañón/Blanco/Sánchez 2005: p.58
  6. Volver arriba↑ Castañón/Blanco/Sánchez 2005: p.59
  7. Volver arriba↑ Castañón/Blanco/Sánchez 2005: p.60-67

Bibliografía[editar]

Enlaces externos[editar]

Publicado por en No hay comentarios:
Etiquetas:
Suscribirse a: Entradas (Atom)