1. Concepto. A mediados del s.XII se inicia en el Dominio Real, en torno a
París, un movimiento cultural que irradia a toda Francia y a toda la
Europa cristiana. Un nuevo espíritu lo fundamenta y el desarrollo de las
ciudades, el intercambio comercial y la aparición de nuevas órdenes
religiosas favorecen su evolución. Europa asiste a la culminación de un
proceso cultural que se ha ido gestando lentamente y que constituye la
base de la Europa moderna. En su evolución se van asimilando elementos
varios, configurándose en cada país conforme a unos principios análogos,
pero entre sí diversos. El término 'gótico' le fue aplicado por el
tratadista italiano del Renacimiento Giorgio Vasari (v.), dándole un
sentido peyorativo. Entendía lo g. como equivalente a obra de bárbaro,
desproporcionada y artificiosa. También fue conocido en el s. xvi con el
nombre de «estilo moderno», por oposición al estilo antiguo, que es el
Renacimiento.
2. Arquitectura. Los orígenes de la arquitectura g. se hallan en íntima relación con la evolución del arte románico (v.), fundamentalmente con la escuela normanda, que influye en gran medida. El incremento de la autoridad episcopal, en virtud del desarrollo de las ciudades, es un factor de principal importancia. Así puede considerarse la arquitectura g. como expresión del arte episcopal y ciudadano, frente al carácter monástico y fundamentalmente rural que ofrece el románico.
El edificio más característico es la catedral, iniciado y promovido por el obispo. En ella trabajan arquitectos, aparejadores, maestros canteros, oficiales de las más diversas profesiones, hombres seglares que desempeñan sus oficios. Surgen las agrupaciones gremiales, las reglamentaciones laborales, y la vida de la ciudad, cada vez más compleja, se va reflejando en múltiples aspectos de la construcción. El obispo, por otra parte, obtiene los cuantiosos fondos necesarios para la construcción mediante la autorización de enterramientos, la fundación de capellanías, erección de altares y otras gracias espirituales que se conceden a aquellos que económicamente o con su esfuerzo personal contribuyen a la erección del edificio. Así, la catedral se convierte en un símbolo de la ciudad y en el centro espiritual, que de una manera manifiesta y visible unifica la vida ciudadana. En la catedral se tendrá la sepultura, allí se imparten los sacramentos y está el altar del propio gremio; ella es incluso el lugar de reunión para las solemnes ceremonias y a su construcción ha contribuido el pueblo con su esfuerzo y con su aportación económica. De esta manera, la catedral es obra de todos, creación estrictamente ciudadana, ya que gracias al desarrollo de la ciudad, ella se construye y enriquece. Grande o pequeña, rica o pobre, lo deberá a la ciudad en que se erige, en contraste con el carácter internacional de los monasterios en su financiación. De ahí que surja en toda Europa un verdadero deseo de emulación entre las ciudades. Cada ciudad mide su importancia en función de la riqueza, belleza o carácter de su catedral; y en todo momento late el deseo de superar a la catedral vecina o de imprimir a la propia catedral el carácter distintivo de un pueblo.
En la arquitectura g. son dos los elementos característicos: el arco apuntado y la bóveda de crucería. De la diversa utilización de estos elementos deriva la evolución en las formas constructivas de la catedral, así como los principios fundamentales de su estética, el funcionalismo de las formas y la preocupación por la luminosidad interior, en tanto la luz es simbólica y desempeña asimismo una evidente significación alegórica.
El arco apuntado es el elemento característico de los s. XII y XIII, en un principio equilátero, en todo caso moldurado y generalmente doblado, es decir, uno dentro de otro. En el s. XIV adquiere un perfil más apuntado y agudo recibiendo el nombre de lancetado. En el s. XV se utilizan también diversos tipos de arcos: conopial, escarzano, rebajado, mixtilíneo, y otras formas caprichosas, ofreciendo una variedad sumamente característica.
La bóveda de crucería que tiene su origen en la arquitectura persa, y con precedentes más cercanos en la arquitectura islámica, consiste en cruzar en el espacio dos arcos sobre los que descansa el casco de la bóveda. El concentrarse los empujes en los arranques de los arcos o nervios que se cruzan, permite abrir en el muro amplios ventanales, y se utiliza el sistema de contrafuertes adosados, o más característicamente el arbotante, arco que apoya en el muro y traslada los empujes de la bóveda hacia el contrafuerte exterior, no adosado, que se remata en una pirámide o pináculo, que con su peso le fija en el suelo. El problema del agua de la lluvia, que puede afectar gravemente al edificio al filtrarse en los cimientos, se resuelve mediante la canalización por el lomo de los arbotantes, hasta que son expulsadas al exterior mediante la gárgola. Al mismo tiempo, en edificios de gran desnivel, el doble arbotante, permite armonizar los juegos de contrarresto, al servir uno de ellos más bien de tirante, pues al enjarjarlo en el muro y en el contrafuerte, funciona como tensor, anulando las grandes presiones del aire que pone en peligro la estabilidad del conjunto. La bóveda de crucería, por otra parte, presenta una característica evolución. Las de los s. XII y XIII tienen simples nervios cruceros, o son sexpartitas, caracterizadas éstas por la adición de un nervio transversal que la divide en seis segmentos. Ya en el s. XIV se crea la bóveda de terceletes, llamándose así a los nervios que, arrancando de los ángulos, ligan a éstos con las claves secundarias. En el s. XV se complican con la adición de nervios curvos y decorativos que se llaman combados.
Elemento muy característico de la evolución de la arquitectura g. es la tracería de los vanos, necesaria para servir de soporte a las grandes vidrieras. La tracería del s. XIII se organiza sencillamente con dos arcos apuntados y un rosetón entre ellos, que alberga si es preciso una organización análoga. En el s. XIV surgen los triángulos y los rectángulos curvilíneos, fragmentándose el espacio con múltiples subdivisiones. Muy característica es la tracería del s. XV, en la que se prodigan los arcos conopiales y las molduras en forma de curva y contracurva. Los demás elementos arquitectónicas siguen una evolución paralela.
Aunque existen diversos modelos de iglesia, las características comunes son: planta basilical, girola, salvo en Italia e Inglaterra, con corona de capillas; ausencia de tribuna o triforio y plena incorporación de las torres. En alzado se distinguen dos tipos fundamentales: uno, que se difunde principalmente por Francia, se caracteriza por la gran altura de la nave central, con lo que se acusa fuertemente su desnivel respecto a las naves laterales, inscribiéndose, por tanto, en un triángulo apuntado; el otro, tiende a la igualdad de altura entre las naves, buscándose la impresión de un gran salón, ya que la casi igualdad de altura de las naves unifica la visión del conjunto.
En la evolución de la arquitectura g., después del periodo de ensayos que caracteriza la segunda mitad del s. XII, se distinguen tres grandes periodos, comunes a toda Europa, excepto Inglaterra: es en el s. XIII cuando se construyen los edificios más clásicos del estilo; en el s. XIV, se complican las tracerías y comienzan a multiplicarse los nervios de las bóvedas, dando paso al periodo flamígero, del s. XV, fundamentalmente barroco en su decoración, en la que se prodigan las líneas sinuosas y el deseo de revestir las estructuras con una riquísima decoración.
Francia. Se centra el origen de la arquitectura g. en torno al Dominio Real y más concretamente en virtud de la obra del abad Suger en la abadía de Saint Denis de París. La obra del pórtico y, más tarde, la de la cabecera, es el prólogo del nuevo estilo. Ya de la segunda mitad del s. XII y reflejando los ensayos creadores de este nuevo sistema arquitectónico, muy íntimamente relacionado con la evolución de la arquitectura románica de la gran escuela normanda, se inician las catedrales de Noyon, Laon, Senlis y Soissons, entre otras; este periodo del g. primitivo culmina con la iniciación, en 1163, de la catedral de París, que supone el triunfo pleno y la aceptación de la nueva arquitectura, dando paso a las grandes construcciones del s. XIII.
Al s. XIII corresponden las más importantes y bellas catedrales de Francia, cuyo arte se difunde por Europa. Se inicia este gran periodo con la construcción de la catedral de Chartres, destruido el edificio románico por un incendio en 1194, y que constituye uno de los monumentos señeros de la historia de la Humanidad, en la que se concretan los ideales y la técnica de la arquitectura g. En 1212 se inicia la catedral de Reims, conforme a trazas de Juan de Orbais, de gran importancia por la extraordinaria influencia que ejerce en Alemania y España. Simultáneamente se inicia en 1218, por Robert de Luzarches, la catedral de Amiens, que, con sus 42,5 m. de altura en su nave central, solamente va a ser superada por los 48 m. de la catedral de Beauvais, iniciada a mediados del siglo.
En el segundo tercio del s. XIII la arquitectura g. triunfa en los más recónditos lugares de Francia; se multiplican los edificios que se inspiran en las grandes catedrales citadas, como la catedral de Bourges, que recibe influencia de la de París; se inician las escuelas regionales y el g. evoluciona hacia el refinamiento, la apertura de vanos y estilización de sus elementos, como vemos en la Santa Capilla de París, obra de Pierre de Montereau, que interviene también en unas importantes reformas en la catedral.
Después de la crisis motivada por las guerras y la peste negra, surge de nuevo esplendorosa la arquitectura francesa, fundamentalmente en el norte del país, con la creación del g. flamboyant, que se advierte en múltiples reformas llevadas a cabo en numerosos edificios, y singularmente en la catedral de Troyes, en Sannt-Ouen de Rouen, en Sannt-Wulfram de Abbeville, y en numerosísimos palacios, como el de Jacques-Coeur, en Bourges.
Países Bajos. La arquitectura g. en los Países Bajos se halla en íntima relación con Francia en los s. XIII y XIV. Ya en la segunda mitad de este siglo y en el s. XV, esta influencia se ve mediatizada por las aportaciones del arte alemán y del inglés. Así, en las catedrales de Tournai y de S. Gúdula de Bruselas, como en la de S. Baván de Gante. El capítulo más interesante de la arquitectura g. flamenca se halla representado por los edificios de carácter civil, las casas de fachada con piñón escalonado, como el magnífico conjunto de Brujas, las lonjas de comercio, como las de Brujas e Yprés, y las casas comunales o de corporaciones, como las de Bruselas, Lovaina y Brujas.
Inglaterra. La arquitectura g. inglesa ofrece una evolución independiente de la del resto de Europa. Iniciada en la segunda mitad del s. xii con el coro de la catedral de Canterbury y la cabecera de la catedral de Lincoln, se concreta en el s. xiti con las formas de la early architecture de las catedrales de Salisbury y Wells. En el último tercio de este siglo se inicia el estilo ornamental o decorated style, caracterizado por la abundancia de molduras sinuosas y la aparición de las características bóvedas de crucería de abanico, que tiene una de sus muestras más representativas en el claustro de la catedral de Gloucester. La presencia de Inglaterra en la Guerra de Cien Años facilita la difusión de estas formas en Francia, y es uno de los factores determinantes de la arquitectura flamígera francesa y flamenca. Pero en el s. xv, mientras en toda la Europa g. triunfa el flamígero, el arte inglés da paso al perpendicular style, caracterizado por la proliferación de molduras verticales, que contrastan en su rigidez con las riquísimas bovedas de crucería de abanico, cónicas y con riquísimas claves colgantes, como vemos en las catedrales de York y de Canterbury, en las capillas de Enrique VII, en Westminster, y del Colegio Real de Cambridge. También a este momento corresponden buen número de palacios .y de otras construcciones civiles y militares.
Alemania y Europa Central. Muy avanzado el s. XIII se introducen en Alemania las formas de la arquitectura g. francesa, que adquieren un extraordinario desarrollo en suelo germánico. A la primera mitad del s. XIII corresponde la iglesia de S. Isabel de Marburgo, tímido ensayo que se ve superado por la gran influencia que ejerce la catedral de Reims. Son muy características las catedrales de Colonia, Estrasburgo, Friburgo, Praga, Ulm y la de S. Esteban de Viena, entre otras, donde las formas y estética de la arquitectura g. adquiere su más bella expresión, ya en fecha muy avanzada (s. XIV y XV). Son también muy representativos los conjuntos urbanos y los numerosos ejemplos de arquitectura civil, aunque hayan sufrido graves quebrantos en la II Guerra mundial como ocurre con los de Colonia, Nuremberg y Munich.
Escandinavia. En los países escandinavos se advierte una doble influencia: en Dinamarca y Suecia, es clara su directa relación con Alemania (Upsala, Linkoeping), mientras que el arte noruego refleja la influencia inglesa, como vemos en las iglesias de Trondheim y Stavanger.
Italia. En Italia se acepta el g. con resistencia y se le imprime un carácter muy peculiar, en el que es factor determinante la fuerte influencia clásica. Son las órdenes mendicantes las principales difusoras y mantenedoras de este estilo, prodigándose el tipo de nave única, amplio brazo de crucero y capillas en la cabecera, que con frecuencia es la única zona del edificio cubierta con bóveda de crucería. La iglesia de Asís, como la de S. Francisco de Arezzo, son representativas. Ya del s. XIV es la mayor parte de las catedrales de Siena y Orvieto, en las que, siguiendo una tradición románica, se utilizan mármoles de diversos colores y se anula el sentido de verticalidad mediante la proliferación de elementos horizontales. La catedral de S. Maria del Fiore en Florencia con su Campanile es otro ejemplo característico, mientras que la catedral de Milán, inacabada, iniciada en 1380, es una muestra del intento fallido de introducir las formas germánicas y francesas, cuando ya se anunciaba el Renacimiento.
Capítulo importante de la arquitectura g. italiana es el representado por la arquitectura civil y militar. Sobresalen los palacios venecianos, como el Ducal y la Ca d'Oro, y los palacios señoriales y comunales del centro de Italia, como el de la Señoría de Florencia, el Municipal de Siena o los edificios de San Gimignano y Perusia.
España. En la segunda mitad del s. xii se introducen las formas de la arquitectura g. en España, en virtud, fundamentalmente, de la fuerte influencia de las escuelas cistercienses (v.). Se advierten claramente tres directrices: una, derivada de los modelos cistercienses, de cabecera con girola, que se refleja en la obra de la catedral de Ávila y en la cripta del Pórtico de la Gloria, del maestro Mateo, en la catedral de Santiago de Compostela; otra, sigue el modelo de cabecera sin girola y más en contacto con las formas de las catedrales francesas del momento, como se advierte en la catedral de Cuenca, en la de Sigüenza y en los monasterios de Santa María de Huerta y de las Huelgas de Burgos; y una tercera, en conexión con la escuela languedociana del Císter, encuentra su eco en las catedrales de Lérida y Tarragona y en la iglesia de Villamuriel de Cerrato.
En 1221 se inicia la catedral de Burgos, que supone el triunfo de las formas de las grandes catedrales francesas, plasmadas de manera más evidente en la construcción de la catedral de León, la más francesa de las catedrales españolas. En 1226 el maestro Martín, a quien sucede Petrus Petri, inicia la gran catedral de Toledo, la más original de las españolas y una de las más importantes de Europa por la solución dada al problema de la doble girola y la disposición del coro en el centro de la nave principal, fijando así una característica muy peculiar en la arquitectura española.
En el s. xiv asistimos al gran desarrollo de la arquitectura en el reino de Aragón. Se señala la tendencia al tipo de iglesia salón y a la concepción de la iglesia como un conjunto de visión total, a la que se añaden múltiples capillas pequeñas entre los contrafuertes. La catedral de Barcelona, iniciada en 1298, es un edificio sumamente característico, al que siguen las iglesias de S. María del Mar y S. María del Pino y, singularmente, la catedral de Gerona; de ésta, iniciada conforme a la traza de la catedral de Barcelona, en el s. xv se decide suprimir las tres naves para construir una sola, lo que tuvo gran importancia en el desarrollo de la arquitectura posterior. La tendencia a la visión del gran espacio y a la supresión o estilización de los pilares, así como al predominio del perfil rectangular, encuentra su edificio más representativo en la catedral de Palma de Mallorca.
En el s. XV las formas flamígeras borgoñonas encuentran amplio campo en la arquitectura civil del reino de Aragón, con edificios como el Palacio de la Diputación de Barcelona y la Lonja de Palma de Mallorca, y se funden en el reino castellano con las formas derivadas de la arquitectura islámica, dando origen al estilo hispanoflamenco, de gran originalidad y sumamente representativo. Toledo, con las obras de Hanequin de Bruselas, Juan Guas (v.) y los hermanos Egas (v.); Burgos, con las de Juan y Simón de Colonia (v.), y Valladolid, con los Solórzanos y Juan de Ruesga, son centros irradiadores de los más bellos edificios de la arquitectura gótica española, sentando las bases de la estética del plateresco renacentista. La vitalidad de la arquitectura hispano-flamenca se mantiene hasta bien entrado el s. XVI, coexistiendo con las formas renacentistas, y ya en este siglo se construyen las catedrales de Salamanca y Segovia, y se termina la de Sevilla, aparte de la edificación de numerosisimas capillas, que constituyen uno de los más interesantes aspectos del arte medieval español.
Portugal. Las formas g. se inician en Portugal con la construcción del monasterio cisterciense de Alcobaça, que se funde más tarde con la influencia inglesa, según se percibe en el monasterio de Batalha. El desarrollo de la arquitectura g. portuguesa alcanza su momento culminante en la creación del estilo manuelino (v.), a fines del s. XV, en relación con las formas hispano-flamencas, que evoluciona al contacto con las formas renacentistas y en el que el genio portugués alcanza su mayor esplendor. La iglesia de Tomar, las obras del monasterio de Belén y las capillas Imperfectas, del mismo monasterio, son las obras más características de este estilo, que se difunde y se manifiesta en otros muchos edificios.
3. Escultura. El naturalismo que se había iniciado en la última fase de la escultura románica triunfa en el g., acentuándose asimismo la tendencia narrativa, ingenua, y la búsqueda de unos ideales de belleza arquetípicos. El mundo circundante, en el que se ve la mano de Dios y no la fuente y ocasión de pecados, es la principal base de inspiración de los artistas, que lo poetizan embelleciéndolo. Al mismo tiempo, la iconografía se renueva, la Virgen adquiere la primacía y en la iconografía de Cristo se insiste más en el carácter humano de su doble naturaleza. Por otra parte, se incrementa la iconografía de los santos, en cuyas vidas encuentra el escultor amplio campo para reflejar los diversos aspectos de la vida humana, y los relatos de viajeros, las obras literarias y aun el simbolismo de las figuras fantásticas monstruosas sirven de inspiración a los escultores.
En la evolución de la escultura se advierten claramente tres etapas. La iniciación de la nueva concepción de la escultura culmina en el s. XIII, momento clásico por excelencia, en el que predominan las figuras serenas y majestuosas, los plegados sencillos y un sentido de la claridad y del ritmo sumamente característico. Ya en la segunda mitad del s. XIII y a lo largo del XIV se prodigan las figuras de perfil sinuoso, el expresivismo en las representaciones, en las que se exageran los rasgos, bien de carácter trágico o alegres, y se valorizan los efectos anecdóticos; asimismo, la tendencia a acentuar el realismo conduce al desarrollo del arte del retrato. A fines del s. xiv se inicia la primacía del arte de Borgoña, en el que se buscan los plegados quebrados de hondos efectos de claroscuro, se prodigan los temas patéticos y melancólicos y se perfecciona el arte del retrato.
La escultura monumental se desarrolla fundamentalmente en las portadas y junto a ellas asistimos a un amplio desarrollo de la escultura funeraria (v.), de la escultura exenta y de la escultura en retablos y sillerías de coro, de modo que progresivamente adquiere la escultura un valor independiente respecto a la arquitectura.
Francia. En torno a las obras de la abadía de Saint Denis de París se inicia la tendencia que, arrancando en Borgoña y con no poca influencia del arte de Provenza, conduce a las formas g., como puede percibirse asimismo en la Portada Real de Chartres. Es en la catedral de Senlis donde se advierte ya claramente el triunfo de la nueva concepción, en la que por vez primera se dedica el pórtico a la Virgen. Le sigue la catedral de Laon, culminando con las esculturas de la fachada principal de la catedral de París, muy reconstruidas, en la que sobresale el tímpano de la Virgen.
Es en las portadas del crucero de la catedral de Chartres, donde se concretan los ideales de la escultura g., tanto en su consideración independiente como, asimismo, partes integrantes de un acabado conjunto iconográfico, pleno de simbolismo. Casi simultáneamente se inician las obras de las portadas de Amiens, caracterizadas por la tendencia al idealismo majestuoso y solemne, que se refleja en las imágenes de S. Fermín y en el Beau Dieu. Sin embargo, es en la catedral de Reims donde encontramos representadas las diversas escuelas de la escultura g. del s. XIII a través de las obras de varios maestros que, si de una parte relacionan estas obras con los talleres de Chartres y Amiens, de otra, señalan la influencia de la antigüedad clásica y, asimismo, la evolución de la escultura hacia un arte más expresivo y estilizado, como vemos en las correspondientes al maestro de la Sonrisa. El arte de Reims influye fuertemente en el último tercio del s. XIII, persistiendo en la escultura monumental durante buena parte del s. xiv.
En este s. XIV sobresalen los ejemplos de escultura funeraria y singularmente las esculturas exentas y las obras de marfil, dípticos y trípticos, mediante las que el arte francés se extiende por los más apartados rincones de Europa. A fines de este siglo, la importancia que adquiere la casa de Borgoña determina la creación de un gran centro artístico, que se polariza en torno a Dijon, en cuya Cartuja de Champmol trabaja el más grande escultor del momento, Claus Sluter (v.), la influencia del cual es decisiva para el resto del s. XV. En este siglo los talleres flamencos multiplican y exportan en gran cantidad imágenes y retablos que contribuyen a la difusión de las formas flamencas por toda Europa, mientras que, paralelamente, en otros talleres se busca la expresión melancólica y delicada como en la S. Fortunade de Corréze.
Inglaterra. La tendencia a no situar escultura monumental en las portadas reduce el campo de la escultura g. inglesa, cuyas obras más representativas se encuentran entre las de carácter funerario, como las de Enrique III y Leonor de Castilla en Westminster o la de Enrique IV en Canterbury. De gran importancia son las obras en alabastro, que se exportan en gran cantidad y son sumamente características.
Alemania. La escultura g. alemana está en un principio muy influida por la francesa, singularmente por los talleres de Reims. La tradición románica todavía persiste en la Puerta Dorada de Friburgo, y en algunas de las esculturas de la catedral de Bamberg, como en Naumburgo. La tendencia expresiva se acusa en la catedral de Estrasburgo, y en numerosas representaciones del Crucificado de un hondo sentido trágico, mientras que a lo largo del s. xiv se va concretando en la iconografía de la Virgen y santos una tendencia a la suavidad y delicadeza que constituye la base del llamado «estilo blando». A partir de 1450 la escultura g. alemana alcanza su momento culminante, de una cuidadísima técnica y con fuertes efectos expresivos. Sobresale la escuela de Nuremberg, a la que pertenecen Veit Stoss (v.), Adam Krafft (v.) y el magnífico Pieter Vischer (v.). A la escuela de Baviera pertenece Michael Pacher (v.), y a la de Wurtzburgo uno de los mejores escultores medievales, Tilman Riemenschneider (v.).
Italia. En Italia las formas de la escultura g. francesa se interpretan conforme a la fuerte influencia de la tradición clásica, que en todo momento es claramente perceptible. El centro fundamental se sitúa, en la segunda mitad del s. xiii, en torno a la ciudad de Pisa, donde trabaja Nicola Pisano (v.), iniciador de una fructífera escuela impregnada de clasicismo y que crea propiamente el tipo de púlpito con frentes decorados con relieves, como el de la catedral de Siena y el del baptisterio de Pisa. Su hijo y continuador, Giovanni, se caracteriza por el deseo de fundir la influencia clásica recibida de su padre con el estilo expresivo y estilizado del coetáneo arte francés, influencia claramente perceptible en las Vírgenes, como la de Prato.
El arte de los Pisano se difunde por Italia ya en el último tercio del s. XIII a través, fundamentalmente, de las obras de Fra Guglielmo de Pisa y Arnolfo di Cambio (v.), discípulos de Nicola Pisano.
Al s. XIV corresponden los narrativos relieves de la fachada de la catedral de Orvieto y ya en la segunda mitad de este siglo trabajan los dos más tardíos representantes de la escuela, Andrea Pisano, a quien se debe la primera puerta del baptisterio de Florencia, y Nino Pisano.
España. En la segunda mitad del s. XII y como fruto de la influencia francesa y de la propia evolución de las formas románicas, se inicia la escultura g. en Castilla, que ya en la primera mitad del s. XIII se puede percibir en las portadas de Tuy, Toro y Ciudad Rodrigo. Pero es en torno a las obras de la catedral de Burgos donde triunfan las formas de la escultura monumental de las grandes catedrales francesas. Los talleres de la catedral de Burgos, con las puertas del Sarmental, de la Coroneria y del claustro, tienen su eco en la creación de los talleres de la catedral de León, así como son la base de la difusión de la escultura g. por Castilla la Vieja. Particular importancia tiene la creación en torno a las Huelgas de un gran taller de escultura funeraria cuyas huellas pueden rastrearse a través de Vileña, Carrión de los Condes, Villalcázar de Sirga, Palazuelos y otros monasterios.
En el reino de Castilla durante el s. XIV, la escultura g. adquiere amplio desarrollo según podemos seguir a través de la escultura toledana, Puerta del Reloj y trascoro, y claustro de Oviedo y, singularmente, del gran conjunto de las portadas alavesas de Vitoria y de Laguardia. En el s. XV la escultura castellana alcanza un momento culminante, gracias a la importación de las formas flamencas que adquieren extraordinario desarrollo. Sobresalen varios centros de importancia, radicados esencialmente en Toledo, Burgos y Sevilla. En Toledo destaca la obra de Egas Cueman, introductor del estilo y creador, con Juan Alemán, de la magnífica Puerta de los Leones; le sigue cronológicamente el mejor escultor de sepulcros de Castilla, el maestro Sebastián, que ya trabaja en el último cuarto del siglo, coetáneo al gran escultor de sillerías de coro, Rodrigo Alemán, uno de los principales escultores en madera de Europa, con las sillerías de Toledo y Plasencia, como obras representativas. Ya con Petijuan y Copin de Holanda se inicia el tránsito al Renacimiento. En Burgos, destaca la figura señera de uno de los más técnicos y maravillosos escultores del arte medieval español, Gil de Siloé (v.), virtuoso hasta el máximo, tanto en las obras de alabastro como en madera, y cuyas obras más representativas se encuentran en la Cartuja de Miraflores. Sigue a Gil de Siloé el arquitecto Simón de Colonia (v.), que crea un taller de gran importancia por su irradiación por tierras burgalesas. Por último, entre otras escuelas de menor relevancia, en Sevilla, Lorenzo Mercadante de Bretaña (v.) introduce las formas flamencas y la técnica del barro cocido de gran éxito en la escuela andaluza, siguiéndole en importancia otros numerosos escultores, como Dancart, Jorge Fernández y, sobre todo, Pedro Millán.
En el reino de Aragón corresponde al s. XIII la obra del maestro Bartolomé en Tarragona. Es en el s. XIV cuando la escultura del reino aragonés alcanza su mayor esplendor, destacando la gran figura del escultor Jaume Cascalls y el gran número de retablos de alabastro que se labran. Ya a fines del siglo, Pere Morey y Juan de Valenciennes trabajan en la catedral de Palma de Mallorca, donde interviene el escultor más importante del reino, en el que ya es perceptible el influjo borgoñón, Guillermo Sagrera (v.). La misma influencia borgoñona, y con mayor participación germánica, se advierte en las obras de Pere Joan y de Hans de Suabia, interviniendo ambos en el retablo de la Seo de Zaragoza.
Con independencia evoluciona la escultura del reino de Navarra, que influye en el País Vasco, y cuyo centro fundamental se sitúa en torno a la catedral de Pamplona, donde, aparte de escultores anónimos, trabaja en el s. XIV, Jacques Perut. Pero es a principios del s. XV cuando adquiere gran importancia esta escuela con la obra de Janin de Lomme, que trabaja en Pamplona y Tudela, muy directamente relacionado con el arte borgoñón de Claus Sluter.
Portugal. La escultura g. portuguesa cuenta con una importante serie de capiteles con fuerte influencia románica, que persiste en Portugal hasta fecha muy avanzada. Junto a ella, en los monasterios de Alcobaca y Batalha se conservan los mejores ejemplares de la escultura funeraria, de gran importancia por su iconografía y calidad. Ya en las obras de los dos Diogo Pires, como en las de Nicolás de Chanterene, se advierte el tránsito hacia las formas clásicas del Renacimiento.
4. Pintura. El arte g., la pintura tiene un extraordinario desarrollo. La supresión de los muros en el templo g., salvo en Italia, determina el escaso desarrollo de la pintura mural, en beneficio de la pintura sobre tabla, bien en forma de obra exenta o agrupadas en tríptico, que da paso a los grandes retablos ya en la última etapa del g. En ella domina el naturalismo, que da paso a la aparición del paisaje y al estudio de la perspectiva, así como a la preocupación por la luz en función del cromatismo. La técnica utilizada es el temple de huevo, hasta que en el s. XV se impone la pintura al óleo, por influencia flamenca.
En la evolución de la pintura g. se pueden distinguir varias fases. En un primer periodo, llamado franco-gótico o g. lineal, difundido a través de Francia y entroncado con la última fase del románico, se caracteriza por la tendencia narrativa, ingenua y sencilla, los colores planos y el valor que se concede al dibujo. Este estilo se mantiene hasta bien entrado el s. XIV. En este siglo la influencia italiana predomina en toda Europa, caracterizándose por la preocupación por la tercera dimensión, que conduce al estudio de la perspectiva, por la búsqueda de la corrección anatómica y el interés por la luz, mediante la investigación de las tonalidades y de las armonías cromáticas; va acompañada esta tendencia por una renovación de la iconografía, basándose ahora en una mayor valoración de los sentimientos, de una extraordinaria delicadeza.
Hacia fines del s. XIV la influencia sienesa se funde con la persistente tradición del estilo g. lineal, dando paso a la creación del estilo internacional (v. GÓTICO INTERNACIONAL), que se extiende por toda Europa. Se caracteriza este estilo por la afición a las figuras alargadas, estilizadas, por los plegados en múltiples curvas caligráficas, favorecidas por los amplios y ricos ropajes y, singularmente, por la riqueza de colorido y la afición a la valoración de los detalles secundarios, anecdóticos, que da paso a un acusado realismo y en donde radica el peculiar encanto de estas obras.
La última fase está representada en toda Europa por la fuerte influencia de la escuela flamenca (v.). Se impone la técnica de la pintura al óleo y en las obras se procura el detallismo minucioso, la vivencia en el colorido y la preferencia por temas trágicos, patéticos, junto a delicadas composiciones en las que predomina un característico sentimiento melancólico, de acuerdo con el sentido de creación poética de la realidad que distingue a este peculiar realismo de los maestros flamencos.
Francia. La pintura g. se inicia en Francia fuertemente influida por el arte de las vidrieras, que tiene en las catedrales de Chartres, Bourges, Reims y Troyes sus más característicos ejemplares. Esta influencia es claramente perceptible, en cuanto a encuadramiento, valoración de las líneas y predominio de los colores planos, en las miniaturas, como vemos, p. ej., en los Salterios de Blanca de Castilla y Juana de Navarra, y en algunas pinturas al fresco (Vernais, Étigny, Gaillac).
Propiamente corresponden ya al s. XIV los «primitivos franceses», con obras como el retrato de Juan el Bueno (Louvre) y el díptico, quizá inglés, de Ricardo II (National Gallery, Londres) de hacia 1377. Ya a fines de este siglo, en relación con la difusión del estilo internacional, y siguiendo la evolución de las miniaturas del famoso lean Pucelle, se sitúan las Muy Ricas Horas del Duque de Berry, de los hermanos Limbourg (v.), de extraordinaria y exquisita delicadeza, respondiendo a un resurgimiento de la pintura (fundamentalmente de la flamenca), a cuyo grupo pertenecen también Melchor Broederlam y Henri Bellechose.
La influencia de los maestros flamencos es el factor determinante de la evolución de la pintura francesa a partir de mediados del siglo, en la que destacan maestros de primerísimo orden. Entre ellos sobresale, en la escuela de Tours, Jean Fouquet (v.), magnífico retratista y en el que ya incluso se inicia la influencia clásica. Particular interés tiene la escuela de Aviñón, a la que pertenece la magnífica Piedad de Villeneuve-les-Avignon, muy en íntima relación con talleres españoles y portugueses. A la misma escuela pertenece Enguerrand Charonton y Nicolás Froment d'Uzés, pintor del rey Renato, que evidencian la vitalidad de la escuela. Por último, es preciso resaltar la importancia del taller relacionado con los Borbones, para los que trabaja el maestro de Moulins, con un magnífico tríptico en la catedral.
Países Bajos. En el s. XV la escuela flamenca de carácter g. adquiere la primacía, influyendo en toda Europa. Son sus notas distintivas la utilización sistemática de la pintura al óleo, que favorece la afición por la minuciosidad en la ejecución técnica, con un preciosismo detallista en la que el pintor refleja la realidad en sus más nimios aspectos y en sus más pequellos detalles. La afición al paisaje, a la riqueza de colorido, a los trajes ricos y a la creación de numerosos temas iconográficos son aspectos esenciales de esta escuela, que rivaliza con la italiana en la dirección artística de Europa, manteniendo los ideales medievales cuando ya en Italia triunfaban las formas y estética renacentistas.
Son los hermanos Hubert y Jan van Eyck (v.) los iniciadores de esta escuela con su obra maestra, el políptico de S. Bavon de Gante, verdadero punto de arranque de dicha escuela. Gran retratista y pintor de cuadros de caballete es Jan van Eyck, el más conocido, quedando en un aura de misterio la personalidad de su hermano Hubert. Le siguen el Maestro de Flemalle (v. CAMPIN, ROBERT), muy relacionado con Roger van der Weyden (v.), el gran creador de composiciones de la primera generación de maestros flamencos, caracterizado por su maestría técnica y la predilección por temas patéticos, así como por su magnífica calidad como retratista. Este primer grupo de pintores flamencos, que trabajan en el segundo tercio del siglo se integra asimismo con la obra de Petrus Christus y el gran Dierick Bouts (v.), preocupado ya por los problemas de la luz y del paisaje.
En el último tercio del s. XV trabajan una serie de maestros de singular importancia, pues contribuyen a la difusión de las formas flamencas y asimismo intentan romper con la persistente influencia de Roger van der Weyden, en busca de una originalidad de carácter más personal. Sobresale Hans Memling (v.), el más delicado y suave de los maestros flamencos, cuyas representaciones de la Virgen con el Niño son sumamente características, de un carácter manierista que justifica la extraordinaria popularidad alcanzada. Junto a él, Hugo van der Goes (v.), si una parte muestra una exquisita delicadeza, de otra manifiesta su espíritu inquieto y expresivo, obteniendo obras de extraordinaria calidad. Ya con Gerard David (v.) se insinúan de forma clara las primeras huellas de la influencia florentina, pero manteniendo no obstante el espíritu flamenco. El deseo de originalidad y el entronque con la tradición medieval en busca del mundo fantástico de la imaginación, de lo demoniaco y lo monstruoso, con finalidad moralizante, encuentra en el pintor Jerónimo van Aeken, el Bosco (v.), uno de los más significativos representantes, que evidencia un ingenio y una fantasía difícilmente superables.
Inglaterra. La pintura inglesa, en directa relación con los talleres franceses, se halla fundamentalmente representada por una extraordinaria serie de códices con miniatura, en una evolución homogénea, y por obras como el díptico Wilton (National Gallery, Londres), y el retablo de Norwich. También son características las representaciones del Cristo Varón de Dolores en el tema conocido por la Visión de Piers Plowman.
Alemania. Se inicia la pintura alemana en el s. XIV con obras de cierto interés, que reflejan la influencia italiana y los inicios del estilo internacional, como el retablo de Santa Clara de la catedral de Colonia y la obra del maestro Bertram (v.) en Hamburgo, la de Conrad von Soest (v.) en Westfalia, y el maestro Francke (v.) en Hamburgo. Sin embargo, es en el s. XV cuando la pintura g. alemana conoce su momento de esplendor, iniciándose con la obra de Stefan Lockner (v.), y una serie de maestros anónimos, como el de la Glorificación de María y el de la Vida de María. Ya en más decisiva relación con el arte flamenco pueden citarse la obra de Conrad Witz (v.) y, sobre todo, Martín Schongauer (v.), pintor y grabador, uno de los más importantes creadores de composiciones del arte alemán, cuya importancia trasciende a toda Europa. En la zona del Tirol trabaja Michael Pacher (v.) y en Nuremberg, principal centro de la pintura alemana en la segunda mitad del s. XV, trabajan Hans Pleydenwurf y Michael Wolgemut, el maestro de Alberto Durero (v.).
Italia. En el s. XIII o Duecento la pintura se halla en íntima relación con la bizantina, distinguiéndose dos directrices. Una, parte de Roma, a través de la obra de Jacopo Torriti y fundamentalmente Pietro Cavallini (v.), con quien se relaciona el iniciador de la pintura florentina Cimabue (v.). Paralelamente, por los mismos años finales del s. XIII y muy principios del s. xiv, en Siena Duccio di Buoninsegna (v.) inicia en esta ciudad un estilo, basado en la estilización y en el idealismo de las formas, con fuerte influencia bizantina, que ha de tener amplio desarrollo a lo largo del s. xiv.
En el s. XIV o Trecento la influencia italiana se extiende por toda Europa, partiendo de los dos centros fundamentales, Florencia y Siena. En Florencia domina la figura de Giollo di Bondone (v.), que con su preocupación por el espacio, la luz y la anatomía, y el sentido majestuoso y solemne de sus formas y composiciones, es realmente un iniciador de los ideales y técnicas del Renacimiento. Sus discípulos Taddeo Gaddi (v.), Andrea Orcagna (v.) y el Giottino, entre otros muchos, mantienen sus formas evolucionando hacia un mayor expresivismo. En la escuela de Siena la figura representativa es Simone Martini (v.), continuador del Duccio, que se caracteriza por su espíritu lírico y delicado, impregnado de un fuerte sentimentalismo, particularmente en los temas marianos, y cuya obra en Aviñón es fundamental para la difusión de las formas sienesas en Europa y la creación del estilo internacional. Entre sus discípulos sobresalen los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti (v.), en los que se advierte la influencia florentina, fundiendo las características de ambas escuelas. Esta escuela, eclipsada por la primacía de la escuela florentina, aún mantiene formas g. en pleno s. XV, cuando ya en Florencia han triunfado las nuevas formas del Renacimiento.
España. Se inicia la pintura g. en España con el estilo franco-gótico o g. lineal de directa influencia francesa, que se refleja en vidrieras como en la catedral de León y singularmente en las obras del taller de miniaturas creado en torno a la corte de Alfonso X el Sabio, del que son obras maestras los códices de las Cantigas. Paralelamente se percibe cómo en los frontales y en la pintura mural se evoluciona, partiendo de las estilizaciones románicas, en busca de un arte más delicado, ingenuo, en el que la sencillez narrativa es servida por la gracia del dibujo. Así lo vemos en los numerosos retablos y frontales del Museo de Arte de Cataluña y, ya en fecha muy avanzada, en el s. XIV, en el magnífico retablo de don Pedro López de Ayala, procedente de Quejana (Museo de Chicago). Entre las pinturas murales pertenecientes a este estilo, sobresalen las de los ábsides de Daroca, las del castillo de Alcañiz y del techo de la catedral de Teruel y las de la capilla del Aceite en la catedral de Salamanca. Aún huellas del estilo pueden percibirse en las que decoran la Sala de los Reyes de la Alhambra de Granada.
En el segundo cuarto del s. XIV se acusa la influencia italiana, merced a importaciones de obras de Italia, como el retablo del convento de S. Clara de Palma de Mallorca (Museo de Palma de Mallorca), la obra de artistas italianos en la Península como el florentino Gerardo Starnina en Castilla y Bernabé de Módena en Murcia, o la formación italiana de los artistas españoles. Entre éstos sobresalen en el reino de Aragón, Ferrer Basa (v.), que trabaja en el monasterio de Pedralbes, los hermanos Jaime y Pedro Serra (v.), que son los más representativos, junto a Ramón Destorrents, y el maestro de don Sancho de Rojas, quizá Pedro Rodríguez de San Pedro, que trabaja en la capilla de S. Blas de la catedral de Toledo.
En torno a 1400 se introduce en España el estilo internacional, que alcanza gran importancia. Sobresale en la escuela catalana Luis Borrassá (v.), formado en la escuela de los Serra, a quien siguen, entre otros, Ramón Mur, Mateo Ortoneda, Jaime Cabrera y, principalmente, Bernardo Martorell (v.), uno de los mejores pintores del momento. En el reino de Valencia, junto al expresivo Marzal de Sax, trabaja uno de los más representativos creadores de la iconografía mariana, Pedro Nicolau, que difunde un tipo de Virgen suave y delicada, al parecer inspirado en un modelo del enigmático aragonés Lorenzo Zaragoza. Esta escuela de Aragón cuenta con otros pintores de importancia, como Pedro Zuera y, principalmente, el maestro de Arguís. En el reino de Castilla, el estilo internacional está fundamentalmente representado por el italiano Dello Deloi (v. NICOLÁS FLORENTINO), a quien se debe el gran retablo de la catedral vieja de Salamanca, uno de los más importantes retablos del momento, y, sobre todo, por Nicolás Francés (v.), que trabaja en León y que es indudablemente uno de los pintores más representativos del estilo.
A partir de 1450 la influencia flamenca se extiende por toda la Península, vitalizando todas las escuelas, que alcanzan un espléndido desarrollo. Entre los introductores sobresale en Cataluña, Luis Dalmau (v.), directamente influido por los van Eyck, aunque, no obstante, el pintor más representativo de la escuela hispano-flamenca catalana es Jaime Huguet (v.), cuya obra es una de las más elegantes y características de España; y ya en segunda línea se sitúan los miembros de la familia Vergós. En la escuela valenciana, de carácter más germánico, sobresalen Jacomart (v.) y Juan Rexach. En el reino de Aragón se centra la obra de uno de los más importantes pintores del arte medieval español, el cordobés Bartolomé Bermejo (v.), en íntima conexión con el arte coetáneo franco-flamenco y portugués; le siguen, como integrantes de la escuela aragonesa, Miguel Ximénez y Martín Bernat. Entre las múltiples escuelas y maestros hispano-flamencos que trabajan en Castilla, sobresalen el introductor del estilo Jorge Inglés (v.), el expresionista Fernando Gallego (v.), los pintores cortesanos Miguel Sithium y Juan de Flandes (v.), en el que ya se advierte la influencia renacentista, y un numerosísimo grupo de maestros anónimos, que evidencian la vitalidad de la escuela. Por último, en torno a Córdoba y Sevilla se crea una escuela, en la que sobresalen Pedro de Córdoba, Juan Sánchez de Castro y Juan Núñez, entre otros.
Portugal. En la pintura portuguesa, ya en la segunda mitad del s. XV, trabaja uno de los más grandes pintores del momento, el magistral Nuno Goncalves (v.), a quien se debe el magnífico políptico de S. Vicente del Museo de Lisboa.
5. Artes menores. En este periodo las artes menores alcanzan un extraordinario desarrollo favorecidas por el incremento de la vida ciudadana. La orfebrería (v.) se halla representada por numerosísimas piezas, en buena parte en torno a la vida eclesiástica, en las que a la magnífica calidad técnica se une la belleza y riqueza de los materiales empleados. Sobresalen particularmente, las labores en esmalte, unas de carácter un tanto industrial, sobre cobre, procedentes en buena parte de los talleres de Limoges, y los traslúcidos sobre oro, enriquecidos con perlas y piedras preciosas, como el tabernáculo del cáliz de Bolsena (Orvieto), la magistral custodia de la catedral de Toledo de Antonio Arfe (v.) y un sinfín de relicarios de los tipos más variados.
Las artes textiles alcanzan asimismo un gran desarrollo; sobresalen las labores italianas de Lucca y Florencia, las hispano-moriscas, como las del Museo de las Huelgas de Burgos, y los talleres de tapices, particularmente los de Arrás, Tournai y Bruselas, que exportaron sus productos a toda Europa (V. TAPICERÍA).
El mobiliario y las labores en metal, de carácter doméstico, particularmente las de la región del Mosa, son muy representativas. Paralelamente, asistimos a un gran incremento de los talleres de cerámica; se distinguen numerosas escuelas, entre las que tienen particular importancia las españolas e italianas, en donde también sobresalieron las labores de vidrio y de cuero, con obras sumamente características y representativas de la vitalidad de estas escuelas.
A fines de este periodo el grabado (v.) en madera (xilografía) da paso a la técnica del grabado a buril sobre plancha de cobre, en lo que se distinguieron fundamentalmente las escuelas alemanas.
V. t.: Los artículos de Arte en las voces de países y principales ciudades citados en el texto, y lo dedicado al gótico en ARQUITECTURA II, 2; ESCULTURA II, 2 y PINTURA II, 2; CISTERCIENSE, ESTILO; PREGIOTTESCOS; FLORENCIA, ESCUELA DE; SIENESA, ESCUELA;. GÓTICO INTERNACIONAL; FLAMENCA, ESCUELA; FUNERARIO, ARTE.
2. Arquitectura. Los orígenes de la arquitectura g. se hallan en íntima relación con la evolución del arte románico (v.), fundamentalmente con la escuela normanda, que influye en gran medida. El incremento de la autoridad episcopal, en virtud del desarrollo de las ciudades, es un factor de principal importancia. Así puede considerarse la arquitectura g. como expresión del arte episcopal y ciudadano, frente al carácter monástico y fundamentalmente rural que ofrece el románico.
El edificio más característico es la catedral, iniciado y promovido por el obispo. En ella trabajan arquitectos, aparejadores, maestros canteros, oficiales de las más diversas profesiones, hombres seglares que desempeñan sus oficios. Surgen las agrupaciones gremiales, las reglamentaciones laborales, y la vida de la ciudad, cada vez más compleja, se va reflejando en múltiples aspectos de la construcción. El obispo, por otra parte, obtiene los cuantiosos fondos necesarios para la construcción mediante la autorización de enterramientos, la fundación de capellanías, erección de altares y otras gracias espirituales que se conceden a aquellos que económicamente o con su esfuerzo personal contribuyen a la erección del edificio. Así, la catedral se convierte en un símbolo de la ciudad y en el centro espiritual, que de una manera manifiesta y visible unifica la vida ciudadana. En la catedral se tendrá la sepultura, allí se imparten los sacramentos y está el altar del propio gremio; ella es incluso el lugar de reunión para las solemnes ceremonias y a su construcción ha contribuido el pueblo con su esfuerzo y con su aportación económica. De esta manera, la catedral es obra de todos, creación estrictamente ciudadana, ya que gracias al desarrollo de la ciudad, ella se construye y enriquece. Grande o pequeña, rica o pobre, lo deberá a la ciudad en que se erige, en contraste con el carácter internacional de los monasterios en su financiación. De ahí que surja en toda Europa un verdadero deseo de emulación entre las ciudades. Cada ciudad mide su importancia en función de la riqueza, belleza o carácter de su catedral; y en todo momento late el deseo de superar a la catedral vecina o de imprimir a la propia catedral el carácter distintivo de un pueblo.
En la arquitectura g. son dos los elementos característicos: el arco apuntado y la bóveda de crucería. De la diversa utilización de estos elementos deriva la evolución en las formas constructivas de la catedral, así como los principios fundamentales de su estética, el funcionalismo de las formas y la preocupación por la luminosidad interior, en tanto la luz es simbólica y desempeña asimismo una evidente significación alegórica.
El arco apuntado es el elemento característico de los s. XII y XIII, en un principio equilátero, en todo caso moldurado y generalmente doblado, es decir, uno dentro de otro. En el s. XIV adquiere un perfil más apuntado y agudo recibiendo el nombre de lancetado. En el s. XV se utilizan también diversos tipos de arcos: conopial, escarzano, rebajado, mixtilíneo, y otras formas caprichosas, ofreciendo una variedad sumamente característica.
La bóveda de crucería que tiene su origen en la arquitectura persa, y con precedentes más cercanos en la arquitectura islámica, consiste en cruzar en el espacio dos arcos sobre los que descansa el casco de la bóveda. El concentrarse los empujes en los arranques de los arcos o nervios que se cruzan, permite abrir en el muro amplios ventanales, y se utiliza el sistema de contrafuertes adosados, o más característicamente el arbotante, arco que apoya en el muro y traslada los empujes de la bóveda hacia el contrafuerte exterior, no adosado, que se remata en una pirámide o pináculo, que con su peso le fija en el suelo. El problema del agua de la lluvia, que puede afectar gravemente al edificio al filtrarse en los cimientos, se resuelve mediante la canalización por el lomo de los arbotantes, hasta que son expulsadas al exterior mediante la gárgola. Al mismo tiempo, en edificios de gran desnivel, el doble arbotante, permite armonizar los juegos de contrarresto, al servir uno de ellos más bien de tirante, pues al enjarjarlo en el muro y en el contrafuerte, funciona como tensor, anulando las grandes presiones del aire que pone en peligro la estabilidad del conjunto. La bóveda de crucería, por otra parte, presenta una característica evolución. Las de los s. XII y XIII tienen simples nervios cruceros, o son sexpartitas, caracterizadas éstas por la adición de un nervio transversal que la divide en seis segmentos. Ya en el s. XIV se crea la bóveda de terceletes, llamándose así a los nervios que, arrancando de los ángulos, ligan a éstos con las claves secundarias. En el s. XV se complican con la adición de nervios curvos y decorativos que se llaman combados.
Elemento muy característico de la evolución de la arquitectura g. es la tracería de los vanos, necesaria para servir de soporte a las grandes vidrieras. La tracería del s. XIII se organiza sencillamente con dos arcos apuntados y un rosetón entre ellos, que alberga si es preciso una organización análoga. En el s. XIV surgen los triángulos y los rectángulos curvilíneos, fragmentándose el espacio con múltiples subdivisiones. Muy característica es la tracería del s. XV, en la que se prodigan los arcos conopiales y las molduras en forma de curva y contracurva. Los demás elementos arquitectónicas siguen una evolución paralela.
Aunque existen diversos modelos de iglesia, las características comunes son: planta basilical, girola, salvo en Italia e Inglaterra, con corona de capillas; ausencia de tribuna o triforio y plena incorporación de las torres. En alzado se distinguen dos tipos fundamentales: uno, que se difunde principalmente por Francia, se caracteriza por la gran altura de la nave central, con lo que se acusa fuertemente su desnivel respecto a las naves laterales, inscribiéndose, por tanto, en un triángulo apuntado; el otro, tiende a la igualdad de altura entre las naves, buscándose la impresión de un gran salón, ya que la casi igualdad de altura de las naves unifica la visión del conjunto.
En la evolución de la arquitectura g., después del periodo de ensayos que caracteriza la segunda mitad del s. XII, se distinguen tres grandes periodos, comunes a toda Europa, excepto Inglaterra: es en el s. XIII cuando se construyen los edificios más clásicos del estilo; en el s. XIV, se complican las tracerías y comienzan a multiplicarse los nervios de las bóvedas, dando paso al periodo flamígero, del s. XV, fundamentalmente barroco en su decoración, en la que se prodigan las líneas sinuosas y el deseo de revestir las estructuras con una riquísima decoración.
Francia. Se centra el origen de la arquitectura g. en torno al Dominio Real y más concretamente en virtud de la obra del abad Suger en la abadía de Saint Denis de París. La obra del pórtico y, más tarde, la de la cabecera, es el prólogo del nuevo estilo. Ya de la segunda mitad del s. XII y reflejando los ensayos creadores de este nuevo sistema arquitectónico, muy íntimamente relacionado con la evolución de la arquitectura románica de la gran escuela normanda, se inician las catedrales de Noyon, Laon, Senlis y Soissons, entre otras; este periodo del g. primitivo culmina con la iniciación, en 1163, de la catedral de París, que supone el triunfo pleno y la aceptación de la nueva arquitectura, dando paso a las grandes construcciones del s. XIII.
Al s. XIII corresponden las más importantes y bellas catedrales de Francia, cuyo arte se difunde por Europa. Se inicia este gran periodo con la construcción de la catedral de Chartres, destruido el edificio románico por un incendio en 1194, y que constituye uno de los monumentos señeros de la historia de la Humanidad, en la que se concretan los ideales y la técnica de la arquitectura g. En 1212 se inicia la catedral de Reims, conforme a trazas de Juan de Orbais, de gran importancia por la extraordinaria influencia que ejerce en Alemania y España. Simultáneamente se inicia en 1218, por Robert de Luzarches, la catedral de Amiens, que, con sus 42,5 m. de altura en su nave central, solamente va a ser superada por los 48 m. de la catedral de Beauvais, iniciada a mediados del siglo.
En el segundo tercio del s. XIII la arquitectura g. triunfa en los más recónditos lugares de Francia; se multiplican los edificios que se inspiran en las grandes catedrales citadas, como la catedral de Bourges, que recibe influencia de la de París; se inician las escuelas regionales y el g. evoluciona hacia el refinamiento, la apertura de vanos y estilización de sus elementos, como vemos en la Santa Capilla de París, obra de Pierre de Montereau, que interviene también en unas importantes reformas en la catedral.
Después de la crisis motivada por las guerras y la peste negra, surge de nuevo esplendorosa la arquitectura francesa, fundamentalmente en el norte del país, con la creación del g. flamboyant, que se advierte en múltiples reformas llevadas a cabo en numerosos edificios, y singularmente en la catedral de Troyes, en Sannt-Ouen de Rouen, en Sannt-Wulfram de Abbeville, y en numerosísimos palacios, como el de Jacques-Coeur, en Bourges.
Países Bajos. La arquitectura g. en los Países Bajos se halla en íntima relación con Francia en los s. XIII y XIV. Ya en la segunda mitad de este siglo y en el s. XV, esta influencia se ve mediatizada por las aportaciones del arte alemán y del inglés. Así, en las catedrales de Tournai y de S. Gúdula de Bruselas, como en la de S. Baván de Gante. El capítulo más interesante de la arquitectura g. flamenca se halla representado por los edificios de carácter civil, las casas de fachada con piñón escalonado, como el magnífico conjunto de Brujas, las lonjas de comercio, como las de Brujas e Yprés, y las casas comunales o de corporaciones, como las de Bruselas, Lovaina y Brujas.
Inglaterra. La arquitectura g. inglesa ofrece una evolución independiente de la del resto de Europa. Iniciada en la segunda mitad del s. xii con el coro de la catedral de Canterbury y la cabecera de la catedral de Lincoln, se concreta en el s. xiti con las formas de la early architecture de las catedrales de Salisbury y Wells. En el último tercio de este siglo se inicia el estilo ornamental o decorated style, caracterizado por la abundancia de molduras sinuosas y la aparición de las características bóvedas de crucería de abanico, que tiene una de sus muestras más representativas en el claustro de la catedral de Gloucester. La presencia de Inglaterra en la Guerra de Cien Años facilita la difusión de estas formas en Francia, y es uno de los factores determinantes de la arquitectura flamígera francesa y flamenca. Pero en el s. xv, mientras en toda la Europa g. triunfa el flamígero, el arte inglés da paso al perpendicular style, caracterizado por la proliferación de molduras verticales, que contrastan en su rigidez con las riquísimas bovedas de crucería de abanico, cónicas y con riquísimas claves colgantes, como vemos en las catedrales de York y de Canterbury, en las capillas de Enrique VII, en Westminster, y del Colegio Real de Cambridge. También a este momento corresponden buen número de palacios .y de otras construcciones civiles y militares.
Alemania y Europa Central. Muy avanzado el s. XIII se introducen en Alemania las formas de la arquitectura g. francesa, que adquieren un extraordinario desarrollo en suelo germánico. A la primera mitad del s. XIII corresponde la iglesia de S. Isabel de Marburgo, tímido ensayo que se ve superado por la gran influencia que ejerce la catedral de Reims. Son muy características las catedrales de Colonia, Estrasburgo, Friburgo, Praga, Ulm y la de S. Esteban de Viena, entre otras, donde las formas y estética de la arquitectura g. adquiere su más bella expresión, ya en fecha muy avanzada (s. XIV y XV). Son también muy representativos los conjuntos urbanos y los numerosos ejemplos de arquitectura civil, aunque hayan sufrido graves quebrantos en la II Guerra mundial como ocurre con los de Colonia, Nuremberg y Munich.
Escandinavia. En los países escandinavos se advierte una doble influencia: en Dinamarca y Suecia, es clara su directa relación con Alemania (Upsala, Linkoeping), mientras que el arte noruego refleja la influencia inglesa, como vemos en las iglesias de Trondheim y Stavanger.
Italia. En Italia se acepta el g. con resistencia y se le imprime un carácter muy peculiar, en el que es factor determinante la fuerte influencia clásica. Son las órdenes mendicantes las principales difusoras y mantenedoras de este estilo, prodigándose el tipo de nave única, amplio brazo de crucero y capillas en la cabecera, que con frecuencia es la única zona del edificio cubierta con bóveda de crucería. La iglesia de Asís, como la de S. Francisco de Arezzo, son representativas. Ya del s. XIV es la mayor parte de las catedrales de Siena y Orvieto, en las que, siguiendo una tradición románica, se utilizan mármoles de diversos colores y se anula el sentido de verticalidad mediante la proliferación de elementos horizontales. La catedral de S. Maria del Fiore en Florencia con su Campanile es otro ejemplo característico, mientras que la catedral de Milán, inacabada, iniciada en 1380, es una muestra del intento fallido de introducir las formas germánicas y francesas, cuando ya se anunciaba el Renacimiento.
Capítulo importante de la arquitectura g. italiana es el representado por la arquitectura civil y militar. Sobresalen los palacios venecianos, como el Ducal y la Ca d'Oro, y los palacios señoriales y comunales del centro de Italia, como el de la Señoría de Florencia, el Municipal de Siena o los edificios de San Gimignano y Perusia.
España. En la segunda mitad del s. xii se introducen las formas de la arquitectura g. en España, en virtud, fundamentalmente, de la fuerte influencia de las escuelas cistercienses (v.). Se advierten claramente tres directrices: una, derivada de los modelos cistercienses, de cabecera con girola, que se refleja en la obra de la catedral de Ávila y en la cripta del Pórtico de la Gloria, del maestro Mateo, en la catedral de Santiago de Compostela; otra, sigue el modelo de cabecera sin girola y más en contacto con las formas de las catedrales francesas del momento, como se advierte en la catedral de Cuenca, en la de Sigüenza y en los monasterios de Santa María de Huerta y de las Huelgas de Burgos; y una tercera, en conexión con la escuela languedociana del Císter, encuentra su eco en las catedrales de Lérida y Tarragona y en la iglesia de Villamuriel de Cerrato.
En 1221 se inicia la catedral de Burgos, que supone el triunfo de las formas de las grandes catedrales francesas, plasmadas de manera más evidente en la construcción de la catedral de León, la más francesa de las catedrales españolas. En 1226 el maestro Martín, a quien sucede Petrus Petri, inicia la gran catedral de Toledo, la más original de las españolas y una de las más importantes de Europa por la solución dada al problema de la doble girola y la disposición del coro en el centro de la nave principal, fijando así una característica muy peculiar en la arquitectura española.
En el s. xiv asistimos al gran desarrollo de la arquitectura en el reino de Aragón. Se señala la tendencia al tipo de iglesia salón y a la concepción de la iglesia como un conjunto de visión total, a la que se añaden múltiples capillas pequeñas entre los contrafuertes. La catedral de Barcelona, iniciada en 1298, es un edificio sumamente característico, al que siguen las iglesias de S. María del Mar y S. María del Pino y, singularmente, la catedral de Gerona; de ésta, iniciada conforme a la traza de la catedral de Barcelona, en el s. xv se decide suprimir las tres naves para construir una sola, lo que tuvo gran importancia en el desarrollo de la arquitectura posterior. La tendencia a la visión del gran espacio y a la supresión o estilización de los pilares, así como al predominio del perfil rectangular, encuentra su edificio más representativo en la catedral de Palma de Mallorca.
En el s. XV las formas flamígeras borgoñonas encuentran amplio campo en la arquitectura civil del reino de Aragón, con edificios como el Palacio de la Diputación de Barcelona y la Lonja de Palma de Mallorca, y se funden en el reino castellano con las formas derivadas de la arquitectura islámica, dando origen al estilo hispanoflamenco, de gran originalidad y sumamente representativo. Toledo, con las obras de Hanequin de Bruselas, Juan Guas (v.) y los hermanos Egas (v.); Burgos, con las de Juan y Simón de Colonia (v.), y Valladolid, con los Solórzanos y Juan de Ruesga, son centros irradiadores de los más bellos edificios de la arquitectura gótica española, sentando las bases de la estética del plateresco renacentista. La vitalidad de la arquitectura hispano-flamenca se mantiene hasta bien entrado el s. XVI, coexistiendo con las formas renacentistas, y ya en este siglo se construyen las catedrales de Salamanca y Segovia, y se termina la de Sevilla, aparte de la edificación de numerosisimas capillas, que constituyen uno de los más interesantes aspectos del arte medieval español.
Portugal. Las formas g. se inician en Portugal con la construcción del monasterio cisterciense de Alcobaça, que se funde más tarde con la influencia inglesa, según se percibe en el monasterio de Batalha. El desarrollo de la arquitectura g. portuguesa alcanza su momento culminante en la creación del estilo manuelino (v.), a fines del s. XV, en relación con las formas hispano-flamencas, que evoluciona al contacto con las formas renacentistas y en el que el genio portugués alcanza su mayor esplendor. La iglesia de Tomar, las obras del monasterio de Belén y las capillas Imperfectas, del mismo monasterio, son las obras más características de este estilo, que se difunde y se manifiesta en otros muchos edificios.
3. Escultura. El naturalismo que se había iniciado en la última fase de la escultura románica triunfa en el g., acentuándose asimismo la tendencia narrativa, ingenua, y la búsqueda de unos ideales de belleza arquetípicos. El mundo circundante, en el que se ve la mano de Dios y no la fuente y ocasión de pecados, es la principal base de inspiración de los artistas, que lo poetizan embelleciéndolo. Al mismo tiempo, la iconografía se renueva, la Virgen adquiere la primacía y en la iconografía de Cristo se insiste más en el carácter humano de su doble naturaleza. Por otra parte, se incrementa la iconografía de los santos, en cuyas vidas encuentra el escultor amplio campo para reflejar los diversos aspectos de la vida humana, y los relatos de viajeros, las obras literarias y aun el simbolismo de las figuras fantásticas monstruosas sirven de inspiración a los escultores.
En la evolución de la escultura se advierten claramente tres etapas. La iniciación de la nueva concepción de la escultura culmina en el s. XIII, momento clásico por excelencia, en el que predominan las figuras serenas y majestuosas, los plegados sencillos y un sentido de la claridad y del ritmo sumamente característico. Ya en la segunda mitad del s. XIII y a lo largo del XIV se prodigan las figuras de perfil sinuoso, el expresivismo en las representaciones, en las que se exageran los rasgos, bien de carácter trágico o alegres, y se valorizan los efectos anecdóticos; asimismo, la tendencia a acentuar el realismo conduce al desarrollo del arte del retrato. A fines del s. xiv se inicia la primacía del arte de Borgoña, en el que se buscan los plegados quebrados de hondos efectos de claroscuro, se prodigan los temas patéticos y melancólicos y se perfecciona el arte del retrato.
La escultura monumental se desarrolla fundamentalmente en las portadas y junto a ellas asistimos a un amplio desarrollo de la escultura funeraria (v.), de la escultura exenta y de la escultura en retablos y sillerías de coro, de modo que progresivamente adquiere la escultura un valor independiente respecto a la arquitectura.
Francia. En torno a las obras de la abadía de Saint Denis de París se inicia la tendencia que, arrancando en Borgoña y con no poca influencia del arte de Provenza, conduce a las formas g., como puede percibirse asimismo en la Portada Real de Chartres. Es en la catedral de Senlis donde se advierte ya claramente el triunfo de la nueva concepción, en la que por vez primera se dedica el pórtico a la Virgen. Le sigue la catedral de Laon, culminando con las esculturas de la fachada principal de la catedral de París, muy reconstruidas, en la que sobresale el tímpano de la Virgen.
Es en las portadas del crucero de la catedral de Chartres, donde se concretan los ideales de la escultura g., tanto en su consideración independiente como, asimismo, partes integrantes de un acabado conjunto iconográfico, pleno de simbolismo. Casi simultáneamente se inician las obras de las portadas de Amiens, caracterizadas por la tendencia al idealismo majestuoso y solemne, que se refleja en las imágenes de S. Fermín y en el Beau Dieu. Sin embargo, es en la catedral de Reims donde encontramos representadas las diversas escuelas de la escultura g. del s. XIII a través de las obras de varios maestros que, si de una parte relacionan estas obras con los talleres de Chartres y Amiens, de otra, señalan la influencia de la antigüedad clásica y, asimismo, la evolución de la escultura hacia un arte más expresivo y estilizado, como vemos en las correspondientes al maestro de la Sonrisa. El arte de Reims influye fuertemente en el último tercio del s. XIII, persistiendo en la escultura monumental durante buena parte del s. xiv.
En este s. XIV sobresalen los ejemplos de escultura funeraria y singularmente las esculturas exentas y las obras de marfil, dípticos y trípticos, mediante las que el arte francés se extiende por los más apartados rincones de Europa. A fines de este siglo, la importancia que adquiere la casa de Borgoña determina la creación de un gran centro artístico, que se polariza en torno a Dijon, en cuya Cartuja de Champmol trabaja el más grande escultor del momento, Claus Sluter (v.), la influencia del cual es decisiva para el resto del s. XV. En este siglo los talleres flamencos multiplican y exportan en gran cantidad imágenes y retablos que contribuyen a la difusión de las formas flamencas por toda Europa, mientras que, paralelamente, en otros talleres se busca la expresión melancólica y delicada como en la S. Fortunade de Corréze.
Inglaterra. La tendencia a no situar escultura monumental en las portadas reduce el campo de la escultura g. inglesa, cuyas obras más representativas se encuentran entre las de carácter funerario, como las de Enrique III y Leonor de Castilla en Westminster o la de Enrique IV en Canterbury. De gran importancia son las obras en alabastro, que se exportan en gran cantidad y son sumamente características.
Alemania. La escultura g. alemana está en un principio muy influida por la francesa, singularmente por los talleres de Reims. La tradición románica todavía persiste en la Puerta Dorada de Friburgo, y en algunas de las esculturas de la catedral de Bamberg, como en Naumburgo. La tendencia expresiva se acusa en la catedral de Estrasburgo, y en numerosas representaciones del Crucificado de un hondo sentido trágico, mientras que a lo largo del s. xiv se va concretando en la iconografía de la Virgen y santos una tendencia a la suavidad y delicadeza que constituye la base del llamado «estilo blando». A partir de 1450 la escultura g. alemana alcanza su momento culminante, de una cuidadísima técnica y con fuertes efectos expresivos. Sobresale la escuela de Nuremberg, a la que pertenecen Veit Stoss (v.), Adam Krafft (v.) y el magnífico Pieter Vischer (v.). A la escuela de Baviera pertenece Michael Pacher (v.), y a la de Wurtzburgo uno de los mejores escultores medievales, Tilman Riemenschneider (v.).
Italia. En Italia las formas de la escultura g. francesa se interpretan conforme a la fuerte influencia de la tradición clásica, que en todo momento es claramente perceptible. El centro fundamental se sitúa, en la segunda mitad del s. xiii, en torno a la ciudad de Pisa, donde trabaja Nicola Pisano (v.), iniciador de una fructífera escuela impregnada de clasicismo y que crea propiamente el tipo de púlpito con frentes decorados con relieves, como el de la catedral de Siena y el del baptisterio de Pisa. Su hijo y continuador, Giovanni, se caracteriza por el deseo de fundir la influencia clásica recibida de su padre con el estilo expresivo y estilizado del coetáneo arte francés, influencia claramente perceptible en las Vírgenes, como la de Prato.
El arte de los Pisano se difunde por Italia ya en el último tercio del s. XIII a través, fundamentalmente, de las obras de Fra Guglielmo de Pisa y Arnolfo di Cambio (v.), discípulos de Nicola Pisano.
Al s. XIV corresponden los narrativos relieves de la fachada de la catedral de Orvieto y ya en la segunda mitad de este siglo trabajan los dos más tardíos representantes de la escuela, Andrea Pisano, a quien se debe la primera puerta del baptisterio de Florencia, y Nino Pisano.
España. En la segunda mitad del s. XII y como fruto de la influencia francesa y de la propia evolución de las formas románicas, se inicia la escultura g. en Castilla, que ya en la primera mitad del s. XIII se puede percibir en las portadas de Tuy, Toro y Ciudad Rodrigo. Pero es en torno a las obras de la catedral de Burgos donde triunfan las formas de la escultura monumental de las grandes catedrales francesas. Los talleres de la catedral de Burgos, con las puertas del Sarmental, de la Coroneria y del claustro, tienen su eco en la creación de los talleres de la catedral de León, así como son la base de la difusión de la escultura g. por Castilla la Vieja. Particular importancia tiene la creación en torno a las Huelgas de un gran taller de escultura funeraria cuyas huellas pueden rastrearse a través de Vileña, Carrión de los Condes, Villalcázar de Sirga, Palazuelos y otros monasterios.
En el reino de Castilla durante el s. XIV, la escultura g. adquiere amplio desarrollo según podemos seguir a través de la escultura toledana, Puerta del Reloj y trascoro, y claustro de Oviedo y, singularmente, del gran conjunto de las portadas alavesas de Vitoria y de Laguardia. En el s. XV la escultura castellana alcanza un momento culminante, gracias a la importación de las formas flamencas que adquieren extraordinario desarrollo. Sobresalen varios centros de importancia, radicados esencialmente en Toledo, Burgos y Sevilla. En Toledo destaca la obra de Egas Cueman, introductor del estilo y creador, con Juan Alemán, de la magnífica Puerta de los Leones; le sigue cronológicamente el mejor escultor de sepulcros de Castilla, el maestro Sebastián, que ya trabaja en el último cuarto del siglo, coetáneo al gran escultor de sillerías de coro, Rodrigo Alemán, uno de los principales escultores en madera de Europa, con las sillerías de Toledo y Plasencia, como obras representativas. Ya con Petijuan y Copin de Holanda se inicia el tránsito al Renacimiento. En Burgos, destaca la figura señera de uno de los más técnicos y maravillosos escultores del arte medieval español, Gil de Siloé (v.), virtuoso hasta el máximo, tanto en las obras de alabastro como en madera, y cuyas obras más representativas se encuentran en la Cartuja de Miraflores. Sigue a Gil de Siloé el arquitecto Simón de Colonia (v.), que crea un taller de gran importancia por su irradiación por tierras burgalesas. Por último, entre otras escuelas de menor relevancia, en Sevilla, Lorenzo Mercadante de Bretaña (v.) introduce las formas flamencas y la técnica del barro cocido de gran éxito en la escuela andaluza, siguiéndole en importancia otros numerosos escultores, como Dancart, Jorge Fernández y, sobre todo, Pedro Millán.
En el reino de Aragón corresponde al s. XIII la obra del maestro Bartolomé en Tarragona. Es en el s. XIV cuando la escultura del reino aragonés alcanza su mayor esplendor, destacando la gran figura del escultor Jaume Cascalls y el gran número de retablos de alabastro que se labran. Ya a fines del siglo, Pere Morey y Juan de Valenciennes trabajan en la catedral de Palma de Mallorca, donde interviene el escultor más importante del reino, en el que ya es perceptible el influjo borgoñón, Guillermo Sagrera (v.). La misma influencia borgoñona, y con mayor participación germánica, se advierte en las obras de Pere Joan y de Hans de Suabia, interviniendo ambos en el retablo de la Seo de Zaragoza.
Con independencia evoluciona la escultura del reino de Navarra, que influye en el País Vasco, y cuyo centro fundamental se sitúa en torno a la catedral de Pamplona, donde, aparte de escultores anónimos, trabaja en el s. XIV, Jacques Perut. Pero es a principios del s. XV cuando adquiere gran importancia esta escuela con la obra de Janin de Lomme, que trabaja en Pamplona y Tudela, muy directamente relacionado con el arte borgoñón de Claus Sluter.
Portugal. La escultura g. portuguesa cuenta con una importante serie de capiteles con fuerte influencia románica, que persiste en Portugal hasta fecha muy avanzada. Junto a ella, en los monasterios de Alcobaca y Batalha se conservan los mejores ejemplares de la escultura funeraria, de gran importancia por su iconografía y calidad. Ya en las obras de los dos Diogo Pires, como en las de Nicolás de Chanterene, se advierte el tránsito hacia las formas clásicas del Renacimiento.
4. Pintura. El arte g., la pintura tiene un extraordinario desarrollo. La supresión de los muros en el templo g., salvo en Italia, determina el escaso desarrollo de la pintura mural, en beneficio de la pintura sobre tabla, bien en forma de obra exenta o agrupadas en tríptico, que da paso a los grandes retablos ya en la última etapa del g. En ella domina el naturalismo, que da paso a la aparición del paisaje y al estudio de la perspectiva, así como a la preocupación por la luz en función del cromatismo. La técnica utilizada es el temple de huevo, hasta que en el s. XV se impone la pintura al óleo, por influencia flamenca.
En la evolución de la pintura g. se pueden distinguir varias fases. En un primer periodo, llamado franco-gótico o g. lineal, difundido a través de Francia y entroncado con la última fase del románico, se caracteriza por la tendencia narrativa, ingenua y sencilla, los colores planos y el valor que se concede al dibujo. Este estilo se mantiene hasta bien entrado el s. XIV. En este siglo la influencia italiana predomina en toda Europa, caracterizándose por la preocupación por la tercera dimensión, que conduce al estudio de la perspectiva, por la búsqueda de la corrección anatómica y el interés por la luz, mediante la investigación de las tonalidades y de las armonías cromáticas; va acompañada esta tendencia por una renovación de la iconografía, basándose ahora en una mayor valoración de los sentimientos, de una extraordinaria delicadeza.
Hacia fines del s. XIV la influencia sienesa se funde con la persistente tradición del estilo g. lineal, dando paso a la creación del estilo internacional (v. GÓTICO INTERNACIONAL), que se extiende por toda Europa. Se caracteriza este estilo por la afición a las figuras alargadas, estilizadas, por los plegados en múltiples curvas caligráficas, favorecidas por los amplios y ricos ropajes y, singularmente, por la riqueza de colorido y la afición a la valoración de los detalles secundarios, anecdóticos, que da paso a un acusado realismo y en donde radica el peculiar encanto de estas obras.
La última fase está representada en toda Europa por la fuerte influencia de la escuela flamenca (v.). Se impone la técnica de la pintura al óleo y en las obras se procura el detallismo minucioso, la vivencia en el colorido y la preferencia por temas trágicos, patéticos, junto a delicadas composiciones en las que predomina un característico sentimiento melancólico, de acuerdo con el sentido de creación poética de la realidad que distingue a este peculiar realismo de los maestros flamencos.
Francia. La pintura g. se inicia en Francia fuertemente influida por el arte de las vidrieras, que tiene en las catedrales de Chartres, Bourges, Reims y Troyes sus más característicos ejemplares. Esta influencia es claramente perceptible, en cuanto a encuadramiento, valoración de las líneas y predominio de los colores planos, en las miniaturas, como vemos, p. ej., en los Salterios de Blanca de Castilla y Juana de Navarra, y en algunas pinturas al fresco (Vernais, Étigny, Gaillac).
Propiamente corresponden ya al s. XIV los «primitivos franceses», con obras como el retrato de Juan el Bueno (Louvre) y el díptico, quizá inglés, de Ricardo II (National Gallery, Londres) de hacia 1377. Ya a fines de este siglo, en relación con la difusión del estilo internacional, y siguiendo la evolución de las miniaturas del famoso lean Pucelle, se sitúan las Muy Ricas Horas del Duque de Berry, de los hermanos Limbourg (v.), de extraordinaria y exquisita delicadeza, respondiendo a un resurgimiento de la pintura (fundamentalmente de la flamenca), a cuyo grupo pertenecen también Melchor Broederlam y Henri Bellechose.
La influencia de los maestros flamencos es el factor determinante de la evolución de la pintura francesa a partir de mediados del siglo, en la que destacan maestros de primerísimo orden. Entre ellos sobresale, en la escuela de Tours, Jean Fouquet (v.), magnífico retratista y en el que ya incluso se inicia la influencia clásica. Particular interés tiene la escuela de Aviñón, a la que pertenece la magnífica Piedad de Villeneuve-les-Avignon, muy en íntima relación con talleres españoles y portugueses. A la misma escuela pertenece Enguerrand Charonton y Nicolás Froment d'Uzés, pintor del rey Renato, que evidencian la vitalidad de la escuela. Por último, es preciso resaltar la importancia del taller relacionado con los Borbones, para los que trabaja el maestro de Moulins, con un magnífico tríptico en la catedral.
Países Bajos. En el s. XV la escuela flamenca de carácter g. adquiere la primacía, influyendo en toda Europa. Son sus notas distintivas la utilización sistemática de la pintura al óleo, que favorece la afición por la minuciosidad en la ejecución técnica, con un preciosismo detallista en la que el pintor refleja la realidad en sus más nimios aspectos y en sus más pequellos detalles. La afición al paisaje, a la riqueza de colorido, a los trajes ricos y a la creación de numerosos temas iconográficos son aspectos esenciales de esta escuela, que rivaliza con la italiana en la dirección artística de Europa, manteniendo los ideales medievales cuando ya en Italia triunfaban las formas y estética renacentistas.
Son los hermanos Hubert y Jan van Eyck (v.) los iniciadores de esta escuela con su obra maestra, el políptico de S. Bavon de Gante, verdadero punto de arranque de dicha escuela. Gran retratista y pintor de cuadros de caballete es Jan van Eyck, el más conocido, quedando en un aura de misterio la personalidad de su hermano Hubert. Le siguen el Maestro de Flemalle (v. CAMPIN, ROBERT), muy relacionado con Roger van der Weyden (v.), el gran creador de composiciones de la primera generación de maestros flamencos, caracterizado por su maestría técnica y la predilección por temas patéticos, así como por su magnífica calidad como retratista. Este primer grupo de pintores flamencos, que trabajan en el segundo tercio del siglo se integra asimismo con la obra de Petrus Christus y el gran Dierick Bouts (v.), preocupado ya por los problemas de la luz y del paisaje.
En el último tercio del s. XV trabajan una serie de maestros de singular importancia, pues contribuyen a la difusión de las formas flamencas y asimismo intentan romper con la persistente influencia de Roger van der Weyden, en busca de una originalidad de carácter más personal. Sobresale Hans Memling (v.), el más delicado y suave de los maestros flamencos, cuyas representaciones de la Virgen con el Niño son sumamente características, de un carácter manierista que justifica la extraordinaria popularidad alcanzada. Junto a él, Hugo van der Goes (v.), si una parte muestra una exquisita delicadeza, de otra manifiesta su espíritu inquieto y expresivo, obteniendo obras de extraordinaria calidad. Ya con Gerard David (v.) se insinúan de forma clara las primeras huellas de la influencia florentina, pero manteniendo no obstante el espíritu flamenco. El deseo de originalidad y el entronque con la tradición medieval en busca del mundo fantástico de la imaginación, de lo demoniaco y lo monstruoso, con finalidad moralizante, encuentra en el pintor Jerónimo van Aeken, el Bosco (v.), uno de los más significativos representantes, que evidencia un ingenio y una fantasía difícilmente superables.
Inglaterra. La pintura inglesa, en directa relación con los talleres franceses, se halla fundamentalmente representada por una extraordinaria serie de códices con miniatura, en una evolución homogénea, y por obras como el díptico Wilton (National Gallery, Londres), y el retablo de Norwich. También son características las representaciones del Cristo Varón de Dolores en el tema conocido por la Visión de Piers Plowman.
Alemania. Se inicia la pintura alemana en el s. XIV con obras de cierto interés, que reflejan la influencia italiana y los inicios del estilo internacional, como el retablo de Santa Clara de la catedral de Colonia y la obra del maestro Bertram (v.) en Hamburgo, la de Conrad von Soest (v.) en Westfalia, y el maestro Francke (v.) en Hamburgo. Sin embargo, es en el s. XV cuando la pintura g. alemana conoce su momento de esplendor, iniciándose con la obra de Stefan Lockner (v.), y una serie de maestros anónimos, como el de la Glorificación de María y el de la Vida de María. Ya en más decisiva relación con el arte flamenco pueden citarse la obra de Conrad Witz (v.) y, sobre todo, Martín Schongauer (v.), pintor y grabador, uno de los más importantes creadores de composiciones del arte alemán, cuya importancia trasciende a toda Europa. En la zona del Tirol trabaja Michael Pacher (v.) y en Nuremberg, principal centro de la pintura alemana en la segunda mitad del s. XV, trabajan Hans Pleydenwurf y Michael Wolgemut, el maestro de Alberto Durero (v.).
Italia. En el s. XIII o Duecento la pintura se halla en íntima relación con la bizantina, distinguiéndose dos directrices. Una, parte de Roma, a través de la obra de Jacopo Torriti y fundamentalmente Pietro Cavallini (v.), con quien se relaciona el iniciador de la pintura florentina Cimabue (v.). Paralelamente, por los mismos años finales del s. XIII y muy principios del s. xiv, en Siena Duccio di Buoninsegna (v.) inicia en esta ciudad un estilo, basado en la estilización y en el idealismo de las formas, con fuerte influencia bizantina, que ha de tener amplio desarrollo a lo largo del s. xiv.
En el s. XIV o Trecento la influencia italiana se extiende por toda Europa, partiendo de los dos centros fundamentales, Florencia y Siena. En Florencia domina la figura de Giollo di Bondone (v.), que con su preocupación por el espacio, la luz y la anatomía, y el sentido majestuoso y solemne de sus formas y composiciones, es realmente un iniciador de los ideales y técnicas del Renacimiento. Sus discípulos Taddeo Gaddi (v.), Andrea Orcagna (v.) y el Giottino, entre otros muchos, mantienen sus formas evolucionando hacia un mayor expresivismo. En la escuela de Siena la figura representativa es Simone Martini (v.), continuador del Duccio, que se caracteriza por su espíritu lírico y delicado, impregnado de un fuerte sentimentalismo, particularmente en los temas marianos, y cuya obra en Aviñón es fundamental para la difusión de las formas sienesas en Europa y la creación del estilo internacional. Entre sus discípulos sobresalen los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti (v.), en los que se advierte la influencia florentina, fundiendo las características de ambas escuelas. Esta escuela, eclipsada por la primacía de la escuela florentina, aún mantiene formas g. en pleno s. XV, cuando ya en Florencia han triunfado las nuevas formas del Renacimiento.
España. Se inicia la pintura g. en España con el estilo franco-gótico o g. lineal de directa influencia francesa, que se refleja en vidrieras como en la catedral de León y singularmente en las obras del taller de miniaturas creado en torno a la corte de Alfonso X el Sabio, del que son obras maestras los códices de las Cantigas. Paralelamente se percibe cómo en los frontales y en la pintura mural se evoluciona, partiendo de las estilizaciones románicas, en busca de un arte más delicado, ingenuo, en el que la sencillez narrativa es servida por la gracia del dibujo. Así lo vemos en los numerosos retablos y frontales del Museo de Arte de Cataluña y, ya en fecha muy avanzada, en el s. XIV, en el magnífico retablo de don Pedro López de Ayala, procedente de Quejana (Museo de Chicago). Entre las pinturas murales pertenecientes a este estilo, sobresalen las de los ábsides de Daroca, las del castillo de Alcañiz y del techo de la catedral de Teruel y las de la capilla del Aceite en la catedral de Salamanca. Aún huellas del estilo pueden percibirse en las que decoran la Sala de los Reyes de la Alhambra de Granada.
En el segundo cuarto del s. XIV se acusa la influencia italiana, merced a importaciones de obras de Italia, como el retablo del convento de S. Clara de Palma de Mallorca (Museo de Palma de Mallorca), la obra de artistas italianos en la Península como el florentino Gerardo Starnina en Castilla y Bernabé de Módena en Murcia, o la formación italiana de los artistas españoles. Entre éstos sobresalen en el reino de Aragón, Ferrer Basa (v.), que trabaja en el monasterio de Pedralbes, los hermanos Jaime y Pedro Serra (v.), que son los más representativos, junto a Ramón Destorrents, y el maestro de don Sancho de Rojas, quizá Pedro Rodríguez de San Pedro, que trabaja en la capilla de S. Blas de la catedral de Toledo.
En torno a 1400 se introduce en España el estilo internacional, que alcanza gran importancia. Sobresale en la escuela catalana Luis Borrassá (v.), formado en la escuela de los Serra, a quien siguen, entre otros, Ramón Mur, Mateo Ortoneda, Jaime Cabrera y, principalmente, Bernardo Martorell (v.), uno de los mejores pintores del momento. En el reino de Valencia, junto al expresivo Marzal de Sax, trabaja uno de los más representativos creadores de la iconografía mariana, Pedro Nicolau, que difunde un tipo de Virgen suave y delicada, al parecer inspirado en un modelo del enigmático aragonés Lorenzo Zaragoza. Esta escuela de Aragón cuenta con otros pintores de importancia, como Pedro Zuera y, principalmente, el maestro de Arguís. En el reino de Castilla, el estilo internacional está fundamentalmente representado por el italiano Dello Deloi (v. NICOLÁS FLORENTINO), a quien se debe el gran retablo de la catedral vieja de Salamanca, uno de los más importantes retablos del momento, y, sobre todo, por Nicolás Francés (v.), que trabaja en León y que es indudablemente uno de los pintores más representativos del estilo.
A partir de 1450 la influencia flamenca se extiende por toda la Península, vitalizando todas las escuelas, que alcanzan un espléndido desarrollo. Entre los introductores sobresale en Cataluña, Luis Dalmau (v.), directamente influido por los van Eyck, aunque, no obstante, el pintor más representativo de la escuela hispano-flamenca catalana es Jaime Huguet (v.), cuya obra es una de las más elegantes y características de España; y ya en segunda línea se sitúan los miembros de la familia Vergós. En la escuela valenciana, de carácter más germánico, sobresalen Jacomart (v.) y Juan Rexach. En el reino de Aragón se centra la obra de uno de los más importantes pintores del arte medieval español, el cordobés Bartolomé Bermejo (v.), en íntima conexión con el arte coetáneo franco-flamenco y portugués; le siguen, como integrantes de la escuela aragonesa, Miguel Ximénez y Martín Bernat. Entre las múltiples escuelas y maestros hispano-flamencos que trabajan en Castilla, sobresalen el introductor del estilo Jorge Inglés (v.), el expresionista Fernando Gallego (v.), los pintores cortesanos Miguel Sithium y Juan de Flandes (v.), en el que ya se advierte la influencia renacentista, y un numerosísimo grupo de maestros anónimos, que evidencian la vitalidad de la escuela. Por último, en torno a Córdoba y Sevilla se crea una escuela, en la que sobresalen Pedro de Córdoba, Juan Sánchez de Castro y Juan Núñez, entre otros.
Portugal. En la pintura portuguesa, ya en la segunda mitad del s. XV, trabaja uno de los más grandes pintores del momento, el magistral Nuno Goncalves (v.), a quien se debe el magnífico políptico de S. Vicente del Museo de Lisboa.
5. Artes menores. En este periodo las artes menores alcanzan un extraordinario desarrollo favorecidas por el incremento de la vida ciudadana. La orfebrería (v.) se halla representada por numerosísimas piezas, en buena parte en torno a la vida eclesiástica, en las que a la magnífica calidad técnica se une la belleza y riqueza de los materiales empleados. Sobresalen particularmente, las labores en esmalte, unas de carácter un tanto industrial, sobre cobre, procedentes en buena parte de los talleres de Limoges, y los traslúcidos sobre oro, enriquecidos con perlas y piedras preciosas, como el tabernáculo del cáliz de Bolsena (Orvieto), la magistral custodia de la catedral de Toledo de Antonio Arfe (v.) y un sinfín de relicarios de los tipos más variados.
Las artes textiles alcanzan asimismo un gran desarrollo; sobresalen las labores italianas de Lucca y Florencia, las hispano-moriscas, como las del Museo de las Huelgas de Burgos, y los talleres de tapices, particularmente los de Arrás, Tournai y Bruselas, que exportaron sus productos a toda Europa (V. TAPICERÍA).
El mobiliario y las labores en metal, de carácter doméstico, particularmente las de la región del Mosa, son muy representativas. Paralelamente, asistimos a un gran incremento de los talleres de cerámica; se distinguen numerosas escuelas, entre las que tienen particular importancia las españolas e italianas, en donde también sobresalieron las labores de vidrio y de cuero, con obras sumamente características y representativas de la vitalidad de estas escuelas.
A fines de este periodo el grabado (v.) en madera (xilografía) da paso a la técnica del grabado a buril sobre plancha de cobre, en lo que se distinguieron fundamentalmente las escuelas alemanas.
V. t.: Los artículos de Arte en las voces de países y principales ciudades citados en el texto, y lo dedicado al gótico en ARQUITECTURA II, 2; ESCULTURA II, 2 y PINTURA II, 2; CISTERCIENSE, ESTILO; PREGIOTTESCOS; FLORENCIA, ESCUELA DE; SIENESA, ESCUELA;. GÓTICO INTERNACIONAL; FLAMENCA, ESCUELA; FUNERARIO, ARTE.
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JOSÉ MARÍA DE AZCÁRATE.
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