Artista.

SUMARIO

I. Concepto homérico del artista 

II. La cuádruple locura divina de Platón y el arte como primer acto cognoscitivo y humano en Aristóteles
III. La concepción bíblica de Dios como artista absoluto 

IV. El artista en el pensamiento de los Padres de la Iglesia 

V. El artista desde san Francisco a Leonardo 

VI. Concepto moderno del arte 

VII. Le responsabilidad del artista 

VIII. El artista, ¿un carismático eclesial?

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Artista, del latín ars, artis (artista, del lat. medieval), es el hombre que ejercita las bellas artes, a las que sería mejor llamar artes de lo bello (poesía, música, teatro, danza, artes figurativas, etc.), porque realizan la belleza y sus fines espirituales y estéticos, a diferencia de las otras artes, "liberales" y "no liberales" o "serviles", que se fijan fines de utilidad práctica, técnica, artesana y productiva. Las primeras definiciones que del artista aparecen en la historia se relacionan con sus oficios "sagrados" de intérprete de los destinos de la humanidad. Platón, a quien debemos el primer tratado orgánico sobre el problema del arte y de lo bello, no vacila en definir al artista como "hombre de Dios", no sin cierta cautela irónica y critica en diálogos como Yon (X, 545x), pero luego con pleno convencimiento filosófico. La antigua deünición teológica atraviesa, con diversa fortuna, la historia del pensamiento, para volver a emerger en la filosofía romántica, particularmente en el pensamiento de Schelling, y terminar hoy con Martín Heidegger, según el cual sólo el arte consigue romper el silencio del ser y comunicarnos el sentido de nuestra existencia en el mundo.

I. Concepto homérico del artista

La posición privilegiada de quien ejercita el arte del canto está clara en la reflexión homérica. Cuando Ulises, vuelto a su "pedregosa Itaca", hace una carnicería entre los pretendientes, se ve obligado a detenerse ante el cantor Femio, que le recuerda:

"Me he instruido a mí mismo y un dios ha puesto todos los cantos en mi ánimo. A ti mismo quiero cantarte como a un dios. ¿Querrás aún ensangrentar tu mano en mi canto?" (Odisea, XXII).

El cantor homérico era sagrado para los dioses. Se sentía llamado a juzgar a los hombres que iba conociendo en el ejercicio de su misión poética. No todos los loadores de empresas divinas y humanas eran, como Femio, cantores estables de corte. El mismo Homero, según la leyenda, era cantor viajero. Era el "forastero" en el que podía ocultarse un dios. Uno de los pretendientes, también él narrador en primera persona y en cierto modo aedo, dirá de Ulises: "Quién sabe si el forastero no era un dios que, bajo tal aspecto, anda por el mundo para observar los abusos y los actos de justicia de los hombres". El cantor comenzaba con una invocación a la divinidad inspiradora ("Cántame, oh diosa", Iliada, I, 1), uso "litúrgico" que se conserva todavía hoy, por ejemplo, en el teatro de sombras, en la India, y en el de marionetas, en Japón, donde al principio del espectáculo tiene lugar una breve ceremonia de propiciación religiosa.

El carácter sacro del arte del canto tenia su origen en el hecho de que las desventuras eran confiadas por los dioses a la inspiración y a las nobles fatigas de los poetas y artistas. Cuando Ulises llora, Alcinoo le explica:

"Di por qué lloras al escuchar el infausto destino de los teucros y de los argivos. Mira, los mismos dioses hicieron estas cosas y quisieron la muerte de tantos guerreros, para que los cantaran en las edades futuras" (Odisea, viii).

Todo se resolverá, pues, en la gloria del canto. En la línea de Homero podría explicarse así el inmenso relieve que en la historia de la humanidad y del arte se ha atribuido ala cualidad trágica, a los grandes conflictos públicos y privados, y a los misterios del dolor, desde la oscura fatalidad que envolvía las escenas griegas a la cruz que, a partir de san Francisco de Asís, habría de constituir el centro de la espiritualidad cristiana. La idea homérica, si bien secularizada, pervive aún con vigor, dada la preeminencia que lo trágico, la desventura y la negatividad disolvente tienen hoy en la actividad poética, narrativa, teatral, cinematográfica y artística, y sobre todo en la actividad del periodista, que ha asumido la tarea del antiguo rapsoda y cantor de desgracias.

II. La cuádruple locura divina en Platón y el arte como primer acto cognoscitivo y humano en Aristóteles

Si en su diálogo Yon Platón habla ridiculizado al rapsoda inficionado de Homero y de sagrado furor poético pero incapaz de comprender las palabras y las cosas que celebraba con su canto, en los diálogos sucesivos, particularmente en Fedro, no sólo se desinteresa de distinguir la filosofía de la poesía, sino que asigna a ambas el mismo origen y naturaleza divinos, junto a la mística y la profecía. "Hay dos especies de locura -escribe-: una causada por enfermedades propiamente humanas; la otra, originada por una alteración del estado normal del hombre, provocada por la divinidad". En otros términos, los hombres se distinguen en "psicópatas" y en teópatas . El artista, el poeta, es un teópata, como el místico, el profeta y el filósofo. Esta cuádruple locura divina es concedida a los hombres para que se purifiquen y se liberen de los males del mundo. En efecto, "en todo el que estaba poseído de locura de un modo justo y excitado por un furor divino se realizaba la liberación de todo mal" (Fedro, 245, a ls). Más que desventuras debidas a "enfermedades oscuras y a maldiciones ancestrales", lo que los dioses envían es la "locura" purificadora y sonadora. He aquí ya el concepto de la función purificadora, catártica, del arte, desarrollada en la psicodramaturgia de Aristóteles; y he aquí en germen las estéticas neoplatónicas, románticas e idealistas del arte como "revelador" del Uno, del Espíritu y del Ser. Así también aparece la distinción entre poesía y técnica; entre poesía y habilidad literaria, retórica y sofistica; entre poesía y economía, usos prácticos y utilitarios de los medios artísticos; distinciones que, junto con otras, serán desarrolladas por Benedetto Croce. "El que sin la santa locura de las musas se dirige al alcázar soberano de la poesía, convencido de que puede ser poeta a fuerza de habilidad técnica, caerá en la inconsistencia, él y su presunta poesía, frente a la poesía de los divinamente locos" (Fedro, 245, a 5). Platón termina el diálogo con una oración, en la que se identifican espiritualidad y belleza interior del hombre.

Aristóteles introduce un método más científico en el análisis del fenómeno poético, cuyo origen atribuye a "dos causas, ambas naturales. En efecto, es propio de la naturaleza humana desde la infancia, el instinto de imitación y el que disfruten todos de sus productos, y el hombre difiere especialmente de los animales porque sabe imitar más y procurarse con tal medio los primeros conocimientos" (Poética, IV, 1448 b 5). Así se aparta el hombre de la común matriz natural y de la animalidad gracias a las virtudes del arte, mediante las cuales va introduciéndose en el conocimiento de la realidad y posesionándose de ella. La catarsis psicodramatúrgica confirma la liberación que el hombre consigue con el arte desde su aparición en el mundo.

III. La concepción bíblica de Dios como artista absoluto

En la Biblia, el poeta y el cantor quedan absorbidos en el profeta, en el caudillo y en el pueblo de Dios. El pueblo de Israel canta y danza apenas se ha liberado de Egipto. Toca y canta David. Los libros sapienciales, desde Job al Cantar de los Cantares, desde los salmos a las profecías, son en su mayor parte cantos. Cantores y músicos profesionales servían en el templo. Poesía y música funcionan como oración, mucho más que en el ideal platónico y griego. El artista bíblico es esencialmente un hombre de oración, sometido en todo a la Palabra de Yahvé, que es el verdadero Autor, el Poeta absoluto. El crea de la nada las cosas y las ordena; él inspira las mentes, ablanda o endurece los corazones, impone leyes, medidas y fórmulas y materiales, que el hombre está llamado a observar escrupulosamente.

Dios prohibía las artes figurativas o representativas, a excepción de las del estricto servicio litúrgico y ornamental. Todo esto resultaba una ayuda para un pueblo como el judío, que se hallaba en continuo movinvento. Forzado a vivir a menudo en condiciones de emergencia, a realizar traslados masivos y radicales, marchas forzadas y larguísimas, como la de atravesar el desierto en el éxodo, Israel carecía de la estabilidad necesaria para una civilización artística y filosófica como la griega, o arquitectónica y escultural como la egipcia. Desarrolló una civilización enteramente interior y de acción, bajo el impulso de un imperativo divino, que era a la vez necesidad de sobrevivir y ley.

El cantor homérico se mostraba por lo general indiferente a las empresas de los héroes y de los dioses que celebraba. Le importaba triunfar en su arte, agradar a los señores y vivir. En la Biblia, el cantor -profeta, caudillo o pueblo- sufre y goza directamente en si la acción del propio lenguaje. A la mentalidad pagana le interesaban las obras de arte, los monumentos, más que el artista y el hombre. En la Biblia, el hombre vale más que los tesoros de arte y de riqueza que pudieran producirse. E1 amor excesivo de tales tesoros se considera idolatría, alejamiento de Dios y de la propia identidad espiritual. En contra de lo que acostumbraban hacer los artistas de los demás pueblos, los cuales tendían a la impersonalidad deificada, el artista bíblico, el profetapoeta se expresa en primera persona, se confiesa. La historia se convierte en autobiografía divina y humana.

IV. El artista en el pensamiento de los Padres de la Iglesia

Los Padres de la Iglesia heredaron la aversión que sentían los primeros cristianos por los espectáculos paganos, en especial por los del circo romano, donde algunos de ellos habían sido condenados a ofrecer al público el suplicio de sus cuerpos desgarrados por las fieras, crucificados y quemados vivos. La memoria de tales martirios, amplificada por la execración, al coincidir con la evidencia de las "matanzas bestiales y las representaciones obscenas" en que había caído el arte teatral y lúdico romano, inspiró a Tertuliano su De Spectaculis, texto fundamental para la historia del pensamiento estético cristiano desde la patrística a las actuales encíclicas papales. La condena formulada por Tertuliano contra los espectáculos, a los que había asistido antes de su conversión, pesaría durante largos siglos sobre el hombre de teatro, influyendo en su tratamiento social y jurídico, limitando gravemente sus derechos, hasta el punto de ser excluido post mortem de los cementerios. El teatro se incluía entre las "artes indecorosas", quedando prohibido a los clérigos. Las razones de la condena de los espectáculos paganos Tertuliano las ve en el supuesto de que son, por su origen y estructura, idolátricos, por lo que ofenden la dignidad de Dios y del hombre, cuya "imagen divina" afean y pervierten. "Si resulta que todo el aparato de los espectáculos tiene su fundamento en la idolatría, es preciso reconocer que la declaración de renuncia que hacemos en el bautismo se refiere también a los espectáculos, los cuales, por su idolatría, están sujetos al diablo, a sus seducciones, a sus ministros" (De Spectaculis IV, 3-4). En realidad, bajo la condena religiosa se expresa un juicio critico históricamente aceptable sobre los espectáculos de entonces. Por desgracia, la sospecha de su índole diabólica habría de seguir pesando sobre el hombre de teatro, extendiendo su influencia a sectores de mentalidad protestante. Esto puede constatarse, por ejemplo, en filmes como El rostro, de Bergman. La rehabilitación del hombre de teatro llegaría con las representaciones sagradas, sobre todo con la escenificación del drama de la pasión de Jesús, asemejándolo de manera peculiar al sacerdote, alter Christus.

V. El artista desde san Francisco a Leonardo

Tanto la patrística como la escolástica lo habían conceptualizado todo, desde la naturaleza a los misterios de Dios, sirviéndose de categorías filosóficas neoplatónicas y aristotélicas. En las grandes disputas con otras culturas, especialmente con la árabe, así como en las que se libraban dentro de la sociedad cristiana entre las distintas escuelas, se procedía a golpes de concepto. Al artista se le mantenía aislado de la contienda intelectual, al igual que al místico, retirado con sus soliloquios en los conventos, si bien éste, cuando lo creía necesario, entraba cual por libre en la liza, como en el caso de Bernardo de Claraval. Es al llegar los municipios cuando el artista recupera el derecho de ciudadanía y se convierte en factor indispensable. En el municipio artes y oficios se funden en una sola actividad constructiva. E1 artista deja a los clérigos el latín y las disputas teológicas, que se han vuelto peligrosas con la Inquisición, y adopta la lengua vulgar de la gente. El nacimiento del nuevo artista lo tenemos con Francisco de Asís, poeta y orante "divinamente loco". Más que Dante, todavía teologizante y escatológico a la manera medieval, Francisco muestra los signos de los tiempos nuevos, abriéndose al Cántico de las criaturas. El artista pierde luego el sentido de su sagrada "locura". Secularizado a través del humorismo boccacesco, de la perspicaz malicia maquiavélica y de la "sonriente" ironía de Ariosto, se reencuentra al fin "mundano" y pagano, además de cortesano, pero ya sin fe en los héroes y en los prodigios que canta. Signos de religiosidad permanecen en la vertiente de las artes figurativas hasta Miguel Angel, como se echa de ver en sus versos. Los filósofos teorizan sobre el hombre "microcosmos", sobre el dominio alquimista, y luego científico, de la naturaleza. E1 artista, incluso dentro de la plenitud renacentista de su propio poder creador, conserva la discreción del hombre de oficio. Aun cuando se llame Leonardo da Vine¡, tendrá un lenguaje casi artesanal; de "omo lanza lettere".

VI. Concepto moderno del arte

Con La CienciaNueva de Giambattista Vico se inicia la filosofía del arte y del lenguaje modernos. Para Vico fue "cantando" como los hombres salieron del reino de los instintos primitivos, llegando así a la civilización de los sentimientos y de los héroes. A partir de un estado de "bestias mudas... y por lo mismo necios, a impulsos de pasiones violentísimas, debieron formar sus lenguas cantando", así como también sus "naciones poéticas". "Sin embargo, las artes de lo necesario, útil, cómodo, y en buena parte también del placer humano, lograron encontrarse en los siglos poéticos antes de llegar los filósofos", que constituyeron la era de la "razón desplegada". Razonando terminaba la humanidad cantora, para recomenzar desde el principio los flujos y reflujos del propio ¡ter histórico. El artista se detenía en el umbral del concepto, posición que adoptará también en el idealismo de Benedetto Croce. El espíritu poético es el que ilumina el mundo; pero luego la fllosoffa, la economía y la ética son las que desarrollan y gobierna la historia.

En la Crítica del juicio, Kant asigna al sentimiento estético la función de identificar, más allá de la urdimbre antinómica del entendimiento y de las posibilidades prácticas de la razón, una finalidad universal que ayude a resolver el conflicto entre el determinismo de la naturaleza y la libertad del hombre. En el idealismo estético de Schellfng, el arte no sólo le permite a la humanidad conocer el sentido originario y la finalidad de la naturaleza, sino incluso continuar la creación de Dios. El artista vuelve a ser mucho más que el "hombre divino" de Platón. Es el titán que sostiene en sus espaldas la creación; el genio prometeico que lleva en su propia pasión de fuego el Espíritu Absoluto, que gime bajo las cadenas de la naturaleza.

VII. La responsabilidad del artista

En la era homérica, el magisterio civil y religioso del artista ocupa el primer plano. El poeta era vate y maestro de civilización. Homero era la biblia de la educación sentimental del griego; la paideia por excelencia. El magisterio civil y religioso del artista decae al decaer la civilización y el arte griegos. Pasó entonces a manos del filósofo, el cual intentó dar a la demanda educativa de los hombres una respuesta diversa, ético-política. A este fin escribe la República, donde incoa proceso al artista y lanza condenas contra el arte "decadente" de su tiempo en un lenguaje no muy distinto del usado por Tertuliano en su obra De Spectaculis. En el ámbito del nuevo magisterio ético-político, elabora Platón un concepto reductivo de las virtudes de bondad y de verdad del artista. Este, en la República, no es ya el "hombre de Dios", sino un imitador de segundo grado de la imagen de lo bello, lo bueno y lo verdadero, a los que el filósofo llega directamente gracias a la idea que de ellos (leva dentro. Para Platón y para fa tradición, hasta el romanticismo, no se daba "creación" en el arte, sino descubrimiento, "invención" de una belleza preexistente, "imitada" por la naturaleza y, basándose en ésta, por el artista.

Después de la condena de la República de Platón y del De SpectacuJis de Tertuliano, al artista le costaría volver a sus antiguas funciones de maestro y de vate. Gozarla de una cierta irresponsabilidad, como juglar, como bufón. Iba a ser con las artes y oficios de los municipios cuando se convirtiese en ciudadano responsable, al ganarse el titulo de obrero de la belleza y participar activamente en la construcción de la ciudad comunal. Sin embargo, la irresponsabilidad gozada en el pasado constituiría una tentación permanente. Desterrado de fa República platónica y excluido de los oficios religiosos y civiles en el pasado, el artista conquistaba ahora una nueva situación de excepción, no ya "sacra", sino laica o demoníaca; en cualquier caso, preciosa, que lo iba a conducir a la idolatría romántico-idealista de lo estético, del genio que obra en una esfera de arbitrio sobrehumano y de alejamiento irónico del submundo común del bien y del mal. De ahí la necesidad "histórica" de reanudar el proceso platónico y patrístico, especialmente en el ámbito político y jurídico, en el que hoy se enfrentan dos tendencias: la liberal, romántica e idealista, para la cual el artista debe gozar, en su obra, de libertad e inmunidad especiales- la tendencia tradicional cristiana, y hoy también la marxista, según la cual el artista debe, en cambio, asumir su propia responsabilidad y dar cuenta de su acción como cualquier otro hombre.

F. Pasqualino

VIII. El artista: ¿un carismático eclesial?

Pensemos en la primera comunidad ecleafal de Corinto. Se nos describe como un mosaico humano variopinto. En ella había de todo: pobres y acomodados, libres y esclavos, rigoristas y laxistas. Había quien gozaba de una comprensión particular de las Sagradas Escrituras, quien estaba dotado de facilidad de palabra para explicarlas, quien sabia consolar y quien tenia el don de curar enfermedades. Es sabido el valor que Pablo atribuía a las capacidades diferenciales de cada uno. El don de uno no excluye el de otro: "Hay diversidad de dones espirituales, pero el Espiritu es el mismo" (1 Cor 12,4); la comunidad tiene necesidad de la aportación particular de cada uno para subsistir y desarrollarse: "A cada uno se le da la manifestación del Espiritu para el bien común" (12,7). Con estos principios el Apóstol fundaba teológicamente la comunidad cristiana sobre bases carismáticas. El Vat. II ha propuesto la revaluación de la Iglesia como organismo carismático para una renovación en profundidad. La desconfianza respecto a los carismas está injustificada; la comunidad cristiana exhorta el Concilio- más bien tiene que adoptar una actitud de aceptación reconocida: "Estos carismas, tanto los extraordinarios como los más comunes y difundidos, deben ser recibidos con gratitud y consuelo, porque son muy adecuados y útiles a las necesidades de la Iglesia" (LG 12).

Con esta premisa parece legitimo avanzar la hipótesis de que se puede considerar el arte como un carisma otorgado en orden a la construcción de la comunidad. Es cierto que no se nombra a los artistas entre los carismáticos en ninguno de los elencos paulinos de los carismas. Sin embargo, la cuestión no pierde validez, pues sabemos que tales elencos son ejemplificativoa y no exhaustivos. Una dificultad más radical es, en cambio, la siguiente: ¿Tiene necesidad de artistas la comunidad que se forma sobre la base de la fe en Cristo? La fe, en efecto, establece una comunión vital entre el creyente y la obra artística completa y perfecta: la vida humana de Jesús de Nazaret. Para el creyente, esta obra es la realización maestra de Dios, la obra más alta de "poesía" (si referimos ésta, según lo sugiere la raíz griega, al "hacer": Cristo es lo que Dios ha "hecho" -"poiesis"- para crear al hombre nuevo). Quizá esta misma intuición, puede que implícita -es decir, que Cristo es la "poesía" de Dios-, sea la base de dos hechos contradictorios en la historia del cristianismo: el que algunos cristianos hayan sentido aversión a cualquier expresión artística, mientras que otros, por el contrario, han expresado su vivencia religiosa en formas universalmente celebradas como realizaciones artísticas (Francisco de Asís, Juan de la Cruz, Miguel Angel, Bach...). Diversa actitud, según que se considere a Cristo como la obra de arte perfecta que suplanta a todos los esbozos o que, al contrario, suscita otras obras artísticas como lenguaje menos inadecuado para expresar su misterio.

Las reservas sobre la posibilidad de considerar a los artistas cristianos como carismáticos eclesiales desaparecen si consideramos que confesar a Cristo como "charis" (gracia, benevolencia, perdón, ternura definitiva) del Padre, tampoco impide la existencia de "carismáticos" en la comunidad. La condición histórica hace imposible, en efecto, poder decirlo todo al mismo tiempo. La comunidad peregrina en la historia tiene necesidad de carismáticos que reflejan en mil facetas la gracia soberana de Dios. Desde el momento en que la obra divina es también "poesía", manifestación de belleza en una forma existencial, no puede faltar en el seno de la comunidad cristiana un sitio para los artistas, que historizan la obra maestra de Dios y la anuncian para su tiempo.

Por tanto, el artista es un kerygmático. Esta designación hace posible enfocar de un modo nuevo la ya vieja discusión entre arte religioso y arte sacro. El kerygma es función de la Iglesia, pero al mismo tiempo la Iglesia depende de él, existe gracias a él. Una iglesia que se limitase a predicar el evangelio sin dejarse recrear por la palabra que anuncia, se reduciría muy pronto a funcionaria de la palabra. La relación entre kerygma como función de la Iglesia y kerygma como inspiración interior ilumina la relación entre arte sacro y arte religioso. Si asumimos como arte sacro el que se fija un tema u objeto sacro y como artista sacro el que pone su obra al servicio del anuncio de la Iglesia, fácilmente comprenderemos que no puede ser auténtico sino a condición de mantener un contacto vital con el arte religioso, es decir, con el arte inspirado en el sentimiento, en el contenido emotivo y en la vivencia religiosa que intenta expresar. En otras palabras, el artista cristiano no puede reducir su tarea a la de apologeta o propagandista de la fe de la comunidad. Podemos desarrollar aún más a fondo la analogía con el kerygma. Así como éste, cuando es llevado por creyentes proféticos, puede estar en contraste con la forma histórica contingente de la comunidad, así el arte religioso puede cuestionar la vivencia de la comunidad, recordar lo que se ha olvidado y anticipar desarrollos sucesivos. El artista, como el kerigmático, no es un simple portavoz de la institución; es una instancia creadora que combate la esclerosis institucional.

Pero todo esto sin salirse de la fidelidad, que implica un vinculo vital con el pasado. El artista cristiano es tal por referencia a Cristo. Mas no únicamente a aquel Cristo de la historia que nos ha dado en formato reducido la historiografía. Ello haría de toda pintura oleográflca (hecha con el pincel, con la pluma o con la cámara) que tenga por objeto a Jesús de Nazaret, una obra cristiana, pretensión muy lejos de ser indiscutible. Con frecuencia tales productos, a pesar de la intención devota que los inspira, son catalogados más bien como kitsch que como obra de arte. El Cristo al que se refiere el artista cristiano es el Cristo de la fe, o sea, aquella manifestación de la salvación que proyecta su luz sobre las vicisitudes de los `pobres cristos" de la historia y que llena de vivencias profundas tal vez de poca monta a los ojos de los hombres. ¿Qué seria el arte, se preguntaba Th. W. Adorno, si se olvidara del dolor sufrido por la humanidad? Sólo es verdadero y esencial cuando conserva el recuerdo del sufrimiento acumulado en el curso de la historia. Para las fuerzas represivas, este recuerdo es incómodo; la ideología enmascara las relaciones de fuerza. "La grandeza de las obras de arte consiste en que dicen lo que la ideología oculta", para decirlo con otra fórmula lapidaria de Adorno.

Esta concepción del arte parece habernos llevado lejos del Cristo histórico. No es así. El artista que no cierra los ojos a las carencias de ser (dolor, sufrimiento, culpa) establece el supuesto hermenéutico para comprender a Jesús de Nazaret. Y comprender a Jesús es comprender el mundo como Dios lo ve. Hoy se espera cada vez más del arte que sea un reflejo despiadado del mundo trastornado. Esta visión del arte se opone a la visión griega, que luego adoptará el idealismo, para la cual el arte es sólo ub fugaz resplandor en el tiempo de lo bello atemporal, como epifanía en forma visible de lo eterno. En neto contraste con el arte visto como lugar donde se manifiestan valores eternos, cual cosmos ideal, la concepción moderna del arte es la de un mundo desvelado, liberado de las mixtificaciones en que lo envuelven los sistemas ideológicos y autoritarios. El cristianismo congenia más con esta segunda concepción; incluso quizá se pueda demostrar que él ha contribuido de manera decisiva a hacerla prevalecer. La negación de la dialéctica entre sagrado y profano, que tiene su origen en la revelación cristiana, se refleja también en el arte. Después de Cristo, todo arte se ha vuelto esencialmente profano. El lugar del encuentro con Dios no es el templo, sino el "hediondo foso de la historia", en el cual el hombre Jesús padece la violencia de los hombres; en su caso se desvela la hipocresía de los sistemas y de las jerarquías de valores opresivas. El orden del mundo se muestra antitético .2 ---ten de Dios; el sufrimiento del mundo, al chocar con la locura de la cruz (cf 1 Cor 1,17 - 3,4), revela su mentira.

La obra de arte nos ayuda a leer el significado más profundo de la realidad (ella es, según la definición de Heidegger, la "realización de la verdad"). Para el cristiano, la realidad no se identifica con un orden cósmico eterno, sino con la palabra histórica de Cristo, confesado como "camino, verdad y vida" (cf Jn 14,8). En la "fealdad" de su muerte se descubre el desorden del mundo; en la "belleza" de su vida (autenticidad, intimidad de relaciones humanas, capacidad de asociación comunitaria, doctrina, poder terapéutico para el cuerpo y para el espíritu, vida nueva de resucitado) se revela la nueva creación.

El carisma del artista cristiano consiste en llevar a la comunidad de los creyentes a descubrir las potencialidades encerradas en la existencia individual y social. Para que esto se realice, lo primero que se necesita es que la realidad actual, inmutable en apariencia, revele su contingencia. Todos somos esclavos de la costumbre y de los mecanismos repetitivos. Seria preciso poder lavarse los ojos entre una mirada y otra. El artista nos lo hace posible. Una melodía, un filme bien logrado, una página literaria, y he aquí que encontramos una relación creadora con nuestra propia vida, porque se nos descubren los horizontes de lo posible. Proceso este que tiene la inmediatez, la facilidad y la radicalidad de la metanoia evangélica; proceso que se asemeja a un juego.

La categoría del juego parece la más apta para acercarse al misterio de la creación artística. No sufre menoscabo alguno el arte por considerarlo entre las actividades del homo ludens. Juego no equivale a diversión. Lo demuestra la seriedad con que el niño se entrega al juego. El juego es la vía regia por la que pasa la creatividad.

La Biblia no vacila en recurrir al juego para describir la actividad creadora de Dios. La Sabiduría, según la célebre imagen, estaba junto al Creador "jugando todo el tiempo en su presencia" (cf Prov 8,30). ¿Es licito, ampliando la imagen, considerar también la redención -la "nueva creación", según la terminología bíblica- como un "juego" de la Sabiduría de Dios? Cristo, el "poema" del Padre, seria también su gran juego. ¿No está ya acaso la vida de Jesús estructurada en si misma como un drama clásico? ¿No posee su relato un efecto catártico? ¿Cuántas vidas de santos no tienen necesidad precisamente de categorías lúdicas para entenderlas a fondo? Asimismo, ¿qué es la fe, en toda existencia cristiana, sino un "entrar en juego"?

Al reivindicar para el arte su carácter de juego, defendemos un rasgo antropológico de los más amenazados por la adusta eficiencia de la civilización tecnológica. Al mismo tiempo, defendemos el espacio para la experiencia religiosa. El día en que no quedase ya disponibilidad interior para el libre juego de las formas, para el fluir de la fantasía, para la gratuidad, para la experimentación existencial, no habría tampoco espacio para la adoración.

Las comunidades cristianas del pasado emprendieron obras de civilización y de asistencia, y produjeron bienestar y cultura, pero sobre todo adoraron. A aquellas comunidades no les faltaron carismáticos que, con la poesía y con el pincel, con el canto y con la arquitectura, con los "misterios" juglarescos y con las ceremonias sagradas, recordaran que el sentido último de la vida humana está en la alabanza de la majestad divina. En el libre juego de la creación artística se anunció el kerygma y la profecía reavivó la esperanza. Podemos suponer que el Señor tampoco dejará que falten a las comunidades que tienen su morada en el mundo de la técnica artistas como carismáticos. El aviso apostólico: "Ponga cada cual al servicio de los demás los dones recibidos como corresponde a buenos administradores de los distintos carismas de Dios" (1 Pe 4,10), es siempre actual. [>Imagen V,I; >Espiritualidad contemporánea IV, 3, d].

S. Spinsanti

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