domingo, 6 de enero de 2013

LA CUEVA DE ALTAMIRA.








 Cierva de las pinturas rupestres de la cueva de Altamira. Santillana del Mar, Cantabria.


La cueva de Altamira es una cavidad natural en la roca en la que se conserva uno de los ciclos pictóricos y artísticos más importantes de la Prehistoria.2 Está situada en el municipio español de Santillana del Mar, Cantabria, a unos dos kilómetros del centro urbano, en un prado del que tomó el nombre.3
Las pinturas y grabados de la cueva pertenecen a los períodos Magdaleniense y Solutrense principalmente, y alguno al Gravetiense,4 , e incluso según pruebas utilizando series de uranio retrasan la fecha a hace 35 600 años, en el comienzo del Auriñaciense,5 si bien las evidencias arqueológicas son únicamente solutrenses y magdalenienses, e incluso con dudas,6 7 todos dentro del Paleolítico superior.8 El estilo de gran parte de sus obras se enmarca en la denominada «escuela franco-cantábrica», caracterizada por el realismo de las figuras representadas. Contiene pinturas polícromas, grabados, pinturas negras, rojas y ocres que representan animales, figuras antropomorfas, dibujos abstractos y no figurativos.9
Calificativos como: «Capilla Sixtina» del arte rupestre;9 10 11 «...la manifestación más extraordinaria de este arte paleolítico...»,12 «... la primera cueva decorada que se descubrió y que continua siendo la más espléndida»;13 y «...si la pintura rupestre [paleolítica] es el ejemplo de una gran capacidad artística, la cueva de Altamira representa su obra más sobresaliente»,14 nos indican la gran calidad y belleza del trabajo del hombre magdaleniense en este recinto.
Fue declarada Patrimonio de la Humanidad en 1985.15 En el año 2008 se hizo una extensión de la nominación a otras 17 cuevas del País Vasco, Asturias y la propia Cantabria, pasándose a llamar el conjunto «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del norte de España».9 16

Índice

Historia del descubrimiento y reconocimiento

La cueva de Altamira fue descubierta en 1868 por un cazador llamado Modesto Cubillas, quien encontró la entrada al intentar liberar a su perro, que estaba atrapado entre las grietas de unas rocas por perseguir a una presa.17 En aquel momento, la noticia del descubrimiento de una cueva no tuvo la menor transcendencia entre el vecindario de la zona, ya que es un terreno kárstico, caracterizado por poseer ya miles de grutas, por lo que el descubrimiento de una más no supuso ninguna novedad.18
Marcelino Sanz de Sautuola, «mero aficionado» en paleontología,nb 1 debió conocer la existencia de la cueva directamente por boca del mismo Cubillas, aparcero en su finca; no obstante, no la visitó hasta al menos 1875, y muy probablemente en 1876.nb 2 La recorrió en su totalidad y reconoció algunos signos abstractos, como rayas negras repetidas, a las que no dio ninguna importancia por no considerarlas obra humana. Cuatro años después, en el verano de 1879, volvió Sautuola por segunda vez a Altamira. En esta ocasión, acompañado por su hija María Faustina Sanz Rivarola, de alrededor de 8 años.20 nb 3 Tenía interés en excavar la entrada de la cueva con el objetivo de encontrar algunos restos de huesos y sílex, como los objetos que había visto en la Exposición Universal de París en 1878.22 nb 4
María exclamó al ver las pinturas: ¡Mira, papá, bueyes!.20
Marcelino S. de Sautuola publicó en 1880 este escrito, donde dio a conocer las pinturas encontradas el año anterior, incluyendo un dibujo del techo de la Gran sala de polícromos.
El descubrimiento lo realizó, en realidad, la niña. Mientras su padre permanecía en la boca de la gruta, ella se adentró hasta llegar a una sala lateral. Allí vio unas pinturas en el techo y corrió a decírselo a su padre. Sautuola quedó sorprendido al contemplar el grandioso conjunto de pinturas de aquellos extraños animales que cubrían la casi totalidad de la bóveda.18
Al año siguiente, 1880, Sautuola publicó un breve opúsculo titulado Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander. En él sostenía el origen prehistórico de las pinturas e incluía una reproducción gráfica. Expuso su tesis al catedrático de Geología de la Universidad de Madrid, Juan Vilanova, que la adoptó como propia. Pese a todo, la opinión de Sautuola no fue aceptada por los franceses Cartailhac, Mortillet y Harlé, los científicos más expertos en estudios prehistóricos y paleontológicos en Europa.23 24
Las pinturas de Altamira fueron el primer conjunto pictórico prehistórico de gran extensión conocido en el momento,13 25 pero tal descubrimiento determinó que el estudio de la cueva y su reconocimiento levantara toda una polémica respecto a los planteamientos aceptados en la ciencia prehistórica del momento.nb 5 La novedad del descubrimiento era tan sorprendente que provocó la lógica desconfianza de los estudiosos. Se llegó a sugerir que el propio Sautuola debió pintarlas entre las dos visitas que realizó a la caverna,26 negando así su origen paleolítico, o incluso atribuyendo la obra a un pintor francés que había sido alojado en casa del guía de la cueva,27 aunque la mayor parte de los expertos franceses consideraban a Sautuola como uno de los engañados.28 El realismo de sus escenas provocó, al principio, un debate en torno a su autenticidad. El evolucionismo, aplicado a la cultura humana, conducía a deducir que tribus antiguas y salvajes no debían disponer de arte y que desde entonces hasta la actualidad habría habido un continuo de progreso. Por lógica si el arte es símbolo de civilización debería haber aparecido en las últimas etapas humanas y no en pueblos salvajes de la Edad de Piedra. Su reconocimiento como una obra artística realizada por hombres del Paleolítico supuso un largo proceso en el que, también, se fueron definiendo los estudios sobre la Prehistoria.nb 6
Ni la ardiente defensa de Vilanova en el Congreso Internacional de Antropología y Arqueología, celebrado en Lisboa en 1880, ni el afán de Sautuola evitaron la descalificación de Altamira.30 Pero un reputado humanista y político liberal sevillano,31 Miguel Rodríguez Ferrer, publicó un artículo en la prestigiosa revista La Ilustración Española y Americana (1880), avalando la autenticidad de las pinturas y resaltando su inmenso valor.32 33 Giner de los Ríos, como director de la Institución Libre de Enseñanza, encargó un estudio al geógrafo Rafael Torres Campos y al geólogo Francisco Quiroga, quienes emitieron un informe desfavorable,34 que publicaron en el boletín de la institución.35 36 37
La oposición se hizo cada vez más generalizada. En España, en la sesión de la Sociedad Española de Historia Natural del 1 de diciembre de 1886, el director de la Calcografía Nacional dictaminaba que:
(...) tales pinturas no tienen caracteres del arte de la Edad de Piedra, ni arcaico, ni asirio, ni fenicio, y sólo la expresión que daría un mediano discípulo de la escuela moderna (...).
Eugenio Lemus y Olmo38
Sautuola y sus pocos seguidores lucharon contra esa sentencia. La muerte de Sautuola en 1888 y la de Vilanova en 1893 sumidos en el descrédito por su defensa, parecían condenar definitivamente las pinturas de Altamira a ser un fraude moderno.27
Sin embargo, su valor fue avalado por los frecuentes hallazgos de otras piezas de arte mueble similares en numerosas cuevas europeas. A finales del siglo XIX, principalmente en Francia, se descubrieron pinturas rupestres innegablemente asociadas a las estatuillas, relieves y huesos grabados aparecidos en niveles arqueológicos paleolíticos, unidos a restos de animales desaparecidos de la fauna peninsular o extinguidos, tales como mamut, reno, bisonte y otros.39 En ese reconocimiento, destacó muy positivamente Henri Breuil pues sus trabajos en torno al tema «El arte parietal», presentados en el congreso de la Asociación Francesa para el Avance de las Cienciasnb 7 en 1902, provocaron cambios sustanciales en la mentalidad de los investigadores de la época.
Émile Cartailhac había sido uno de los más grandes opositores a la autenticidad de Altamira, pero el descubrimiento de grabados y pinturas a partir de 1895 en las cuevas francesas de La Mouthe,nb 8 Combarelles y Font-de-Gaume, le hizo reconsiderar su postura.29 Tras visitar la cueva, escribió en la revista L'Antropologie (1902) un artículo titulado La grotte d' Altamira. Mea culpa d'un sceptique (La cueva de Altamira. Mea culpa de un escéptico).40 Ese artículo supuso el reconocimiento universal del carácter paleolítico de las pinturas de Altamira.41
Fijada la autenticidad de las pinturas, se inició el debate sobre la propia obra. La divergencia entre los investigadores se centró en torno a la precisión cronológica, la misteriosa finalidad de las mismas y sus valores artístico y arqueológico. Estas cuestiones afectaron, no sólo a la cueva de Altamira, sino a todo el arte rupestre cuaternario descubierto.

Descripción física de la cueva

La presencia de grandes masas de hielo (en blanco) en el Paleolítico Superior hizo retroceder la línea de costa de forma considerable (verde claro). En el mapa, el punto amarillo indica la posición de la cueva de Altamira y en rojo otras cuevas con arte parietal.
Entrada a la cueva entre el grupo de árboles y arbustos en el centro.
Situada en el lateral de una pequeña colina calcárea de origen pliocénico, con la entrada a 156 msnm y a unos 120 metros de elevación sobre el río Saja, que pasa a unos dos kilómetros.42 En la época de las pinturas de la Gran sala, la cueva se encontraría 8 o 10 km más al interior que en la actualidad, que está a 5 km, ya que el Cantábrico tenía un nivel inferior.14 43 Esta situación debió ser privilegiada para los cazadores ya que les permitía dominar un extenso terreno y disponer de refugio de forma simultánea.44
Hace unos 13 000 años, a finales del Magdaleniense, la entrada de la cueva se derrumbó sellando la entrada, lo que permitió la conservación de sus pinturas y grabados y del yacimiento arqueológico en sí.45 46 47
La cueva de Altamira es relativamente pequeña, sólo tiene 270 metros de longitud. Presenta una estructura sencilla formada por una galería con escasas ramificaciones y termina en una larga galería estrecha y de difícil recorrido.48
La temperatura y la humedad del aire en la Gran sala de la cueva se mantienen más o menos constantes a lo largo de todo el año como pudieron comprobar Breuil y Obermaier con sus medidas con rangos de valores de 13,5-14,5 ºC y 94-97% respectivamente.49
El estudio de la composición de la roca se realizó gracias a que la autoridades españolas proporcionaron un trozo del techo de la cueva en la década del 1960 al Dr. Piestch para que la analizara y de esa forma pudo reproducir la misma para las réplicas que posteriormente se albergarían en el Museo Arqueológico Nacional en Madrid y en el Deutsches Museum de Múnich. El análisis indicaba:
«Se trata de una consistente piedra caliza compacta y finamente cristalizada, de color amarillo parduzco uniforme; algunas zonas irregulares de color amarillo parduzco intenso que semejan manchas se componen de calcita que contiene siderita. Además aparecen otras zonas...»
Pietsch, 1964, pp. 61-62
También se ofrecían otros detalles, y se concluía que la piedra caliza era casi pura, con un componente dolomítico mínimo —con una proporción de Mg no superior al 1,3%—.50
Viendo su plano actual es difícil de entender cómo fueron utilizadas la zona de habitación y la sala de los polícromos por lo que se debe imaginar como un casi continuo en época de las pinturas.51 En la excavaciones se han identificado, al menos, cinco derrumbes importantes de la cueva: uno presolutrense, anterior a la ocupación solutrense, cuando ocurrió el siguiente, anterior de uno que coincide con el yacimiento magdaleniense, y dos más que dejaron bloques sobre la capa estalagmítica, que se había encontrado sobre dicho yacimiento, y que fueron, muy probablemente, antes de que terminase el Pleistoceno (hace unos 12 000 años). Derrumbes menores han continuado, uno estuvo a punto de herir a Obermaier durante sus excavaciones de la década del 1920.52
Actualmente se definen varias zonas, que si bien no todas tienen nombre propios consensuados se mencionan habitualmente como: vestíbulo, «Gran sala de los polícromos», gran sala de los tectiformes, galería, sala del bisonte negro, «Sala de la hoya» (sala previa a la cola de caballo), y la «Cola de caballo».53 O, en otras ocasiones, por medio de numeración en base al plano, especialmente al que hicieron Obermaier y Breuil.54

Vestíbulo

Es un vestíbulo amplio, iluminado por la luz natural antes del derrumbe de la entrada de la cueva. Fue especialmente, parte del lugar habitado durante generaciones desde comienzos del Paleolítico superior, o al menos son los restos que quedan del abrigo que, más probablemente, fuera el sitio de estancia habitual de los habitantes de la cueva.55 En él se han encontrado piezas de interés que han ayudado a las dataciones y a comprender la forma de vida.
Las excavaciones arqueológicas principales realizadas a lo largo de la historia han sido realizadas en esta sala, como se indica más adelante.55

Gran sala

«Gran sala», «Gran salón», «Gran sala de los polícromos», «Sala de los animales», «Gran Techo»,56 «Sala de los frescos»57 y otros muchos nombres son los que ha recibido la segunda sala y que es la alberga el gran conjunto de pinturas polícromas, apodada por Déchelette la «Capilla Sixtina del Arte Cuaternario».9 10 58 Su bóveda sigue manteniendo los 18 m de largo por los 9 m de ancho, pero su altura originaria (entre 190 y 110 cm) ha aumentado al rebajarse el suelo para facilitar la cómoda contemplación de las pinturas, aunque se ha mantenido un testigo central de la altura original.59
En tiempos prehistóricos debió de recibir algo de iluminación natural desde la apertura a través del vestíbulo, si bien sería insuficiente para poder realizar el trabajo polícromo y de conjunto.60 61

Otras salas

En las otras salas y corredores, en los que también hay manifestaciones artísticas de menor trascendencia, se encuentran fuera del alcance de la luz solar por lo que toda actividad fue desarrollada con iluminación artificial, aunque no se han encontrado restos de ocupación habitual, solo de accesos esporádicos.

Datación y periodización

No existe un acuerdo en la datación de las distintas piezas arqueológicas encontradas ni en la datación de las pinturas, como se muestra a continuación, donde hay resultados de los distintos métodos y estudiosos. En el baile de fechas que se ofrecen dentro de la literatura especializada no solo hay que tener en cuenta los distintos valores sino también las distintas variables medidas: las fechas de los periodos artísticos generales y locales, las fechas de ocupación de las cuevas, las fechas de realización de las pinturas en base a los distintos métodos, la datación de piezas arqueológicas, etc.
Otro de los factores que pueden llevar a confusión ha sido que, debido a que las dataciones de los niveles de ocupación se han considerado solutrenses y magdalenienses, las pinturas rojas —no datables por métodos científicos— se encuadraban directamente en el Solutrense y sin embargo, cuando se han estudiado desde el punto de vista estilísitico, se han incluido en el Gravetiense, atrasando la primera fecha de ocupación unos 4000 años.4 62
De forma general, el arte de la región franco-cantábrica se enmarca dentro del Paleolítico superior, si bien hay que diferenciar entre el Paleolítico superior ibérico y el Paleolítico superior cantábrico según indica, por ejemplo, Barandiarán Maestu.63
Periodización del arte paleolítico (culturas)nb 9
Magdaleniense Solutrense Gravetiense Auriñaciense Châtelperroniense
Los distintos autores realizan sus propias divisiones así como las fechas estimadas en base a distintos criterios por lo que las que se muestran en este gráfico son orientativas.

Los métodos habituales de datación no son eficientes para la mayoría de las pinturas rupestres ya que estas por un lado no se encuentran en la mayoría de los casos en un contexto arqueológico al que se le pueda aplicar técnicas de cronología relativa como se haría a una pieza dentro de un yacimiento estratificado, y por otro, no permiten el uso de técnicas como la del C14 en materiales no orgánicos. En el caso de Altamira se dan dos circunstancias que han facilitado la obtención de datos, por un lado, el negro de las pinturas polícromas, que es de carbón de madera, y por otro, el que la cueva quedó cerrada e inaccesible por un derrumbe, que impidió trabajos posteriores, y que al datarse en el Magdaleniense inferior cantábrico hace a todos los grabados y pinturas anteriores a este.64
El método del carbono 14 llevó a los investigadores Laming y Leroi-Gourhan a proponer para las pinturas de la Gran Sala de Altamira una datación entre 15 000 y 12 000 años a. C. Dado que el Magdaleniense de la península ibérica comenzó 17 000 años AP (unos 15 000 a. C.) y que hasta entre 1000 y 2000 años después no se homogeneizó en todo el territorio,65 las pinturas pertenecían, por tanto, al período Magdaleniense III,66 según autores enmarcado en el Magdaleniense inferior y según otros en el superior.67 Leroi-Gourhan incluye a los polícromos de Altamira en el periodo IV de su propia taxonomía.68 Las últimas dataciones realizadas han acotado el intervalo e indican que la fecha más probable del conjunto principal es de c. 13 540 a. C., enmarcadas dentro del Magdaleniense (entre 15 000 y 10 000 a. C.),69 si bien las primeras representaciones son del Gravetiense y otras de un tiempo intermedio,4 el Solutrense (entre 18 000 y 15 000 a. C.).70 71 72 Posteriormente a los trabajos arqueológicos de Sautoula, recogidas esporádicas y algunas campañas planificadas han concretado la existencia de dos niveles de ocupación, Solutrense superior y Magdaleniense Inferior.45
Bernaldo de Quirós y Cabrera dieron en 1994 datos recopilados bastantes acotados:
«Las dataciones obtenidas presentan una media de 14 000 años BP [12 050 a. C.] para el carbón y de 14 450 años BP [12 500 a. C.] para la fracción húmica. Para las figuras de tectiformes de la “Cola de Caballo” atribuidas por A. Leroi-Gourhan al Estilo Hl tenemos una datación de 15 440+200 (Gil’ A 91185) [13 490+200 a. C.]. Si bien las fechas correspondientes al “Gran Panel” son más recientes que las que se poseían para el nivel arqueológico de la entrada de la cueva, 15 910+230 BP (1-12012) [13 960 a. C.] y 15 500+700 BP (M-829) [13 550+700 a. C.], estas (sic) se corresponden con las dataciones correspondientes a los tectiformes de la “Cola de Caballo”.»
La datación de piezas arqueológicas encontradas en la cueva de Altamira sitúan, al menos, al hombre magdaleniense a partir del 14 530 y hasta el 11 180 a. C. y al solutrense alrededor del 16 590 a. C.73 Pero las dataciones absolutas por radiocarbono lo único que ofrecen son fechas, una posición en el tiempo, por lo que cuando estamos hablando de industria lítica, pinturas, etc., nos referimos a culturas, de ahí la discrepancia entre autores cuando se hace referencia a términos como Solutrense o Magdaleniense. Incluso tenemos que tener en cuenta la posibilidad de la utilización de estilos distintos de forma contemporánea, aunque otros autores aboguen por la linealidad evolutiva.74 Sí parece demostrada la variación de fechas de un determinado estilo o cultura según la zona geográfica, por ejemplo deberíamos distinguir entre Solutrense cantábrico y Solutrense ibérico —en el resto de la península ibérica—.75 Además, para entender el arte paleolítico hay que estudiar para un determinado tiempo y espacio específico, las distintas «escuelas» y sus correspondientes maestros con sus particularidades, los cuales influenciaron a otros. Édouard Piette decía que «no ha habido sólo un arte verdadero, sino escuelas de arte».76 Por tanto, no se deben equiparar las escuelas a los periodos temporales, ya que incluso se reconocen contemporaneidades de ellas:77
«...aceptamos la existencia de tiempos plurales en los que varias “tradiciones” gráficas se desarrollan de manera, más o menos paralela, con tendencias propias en distintos aspectos e incluso con un mismo hilo conductor para determinadas regiones y atributos.»
Fechas y periodos relacionados con Altamiranb 10

Fechas relacionadas con Altamira según los distintos autores y en base a distintos métodos.

En 2012 se publicó un estudio datando varias pinturas en algunas cuevas del norte, incluido uno de los signos claviformes de la Gran sala, que retrasaba los primeros trabajos al Auriñacience, en el caso de Altamira a 35 600 antes del presente, justo al comienzo del poblamiento del norte de la península por lo humanos modernos, lo que hace poner en duda, por primera vez, el posible origen sapiens de los dibujos e introduciendo la posibilidad de una autoría neandertal.5

Entornos solutrense y magdaleniense

Clima
El Solutrense cantábrico corresponde al final del Würm III francés y el comienzo del Würm IV, con una secuencia de clima templado y húmedo, seguido de frío y seco y finalizando con fresco y húmedo.72
El clima de la época sería muy parecido al actual clima escocésCfb siguiendo la clasificación climática de Köppen—.14 Por ejemplo, se han encontrado restos de lapa y bígaro dentro de la cueva, que fueron usados como alimento y que indican un clima frío,78 además que las aguas del mar Cantábrico eran más frías que las actuales.79
El Magdaleniense, que se extendió a lo largo del Würm IV, tuvo una secuencia alterna de clima frío y seco, y fresco y húmedo. El cambio climático acaecido hace unos 12 000 años hizo modificar los hábitos cinegéticos y alimenticios, dando por finalizado al Magdaleniense con la transición al Aziliense.80
Flora
Lo que se conoce es en base a análisis de pólenes,81 ya que no existen representaciones directas de la flora ni restos de ninguna de las partes de las plantas del momento. De los estudios se desprende que el paisaje era abierto, realmente parecido al actual, con pinos, abedules, avellanos, robles, fresnos y herbáceas.82
Fauna
En el Auriñaciense existió un conjunto de animales más variado que en las épocas posteriores, como la de ocupación de Altamira, ya que se combinaban las faunas de ambientes de bosque y de «medios “abiertos”», que quedaron limitados cuando el cambio de clima posterior dejó en la zona cantábrica un paisaje exclusivamente abierto, propicio para el ciervo y la cabra, principales presas.83
Debido al tipo de clima y la situación geográfica, durante todo el Würm se mantuvo una uniformidad de especies aunque con variaciones de las poblaciones, lo que no ayuda a las dataciones en base a sus restos, a diferencia de lo que ocurrió en otros lugares donde la climatología cambió de forma más radical.84 Así por ejemplo, el ciervo y la cabra montés son las especies cinegéticas por excelencia en la región cantábrica, pero como pueden vivir desde climas cálidos de costa hasta climas fríos de montaña, son por ellos unos muy malos indicadores.85
Tanto los animales representados como los encontrados en los yacimientos arqueológicos, con ocupación humana, no son un indicativo de la abundancia, ya que podrían deberse a una preferencia de tipo alimenticio, cinegético o religioso, aunque para el caso de los restos óseos deben relacionarse con una cierta abundancia para que hayan sido elegidos como presa, especialmente aquellas que se han detectado como habituales.72 A través de sus restos, huellas o representaciones pictóricas,86 87 88 89 90 91 92 se han encontrado evidencias directas de zorro, león de las cavernas, lince, ciervo,nb 11 caballo, jabalí, oso de las cavernas,nb 12 íbice, rebeco, corzo, uro, bisonte, y en el momento de más frío, renonb 13 o foca. Incluso existen restos de mamut.93 De todos estos restos, el ciervo fue el animal por excelencia para la caza.83 85 94
También de las playas el hombre de Altamira extrajo parte de su alimentación, por ejemplo se han encontrado conchas de lapa, bígaro y vieras.88 95 96 En cuanto a la pesca, se limitaba a peces de río o estuario, tales como la trucha, el reo y, esporádicamente, el salmón.94
Homínidos
Fue el hombre actual, Homo sapiens,nb 14 el que pintó las cuevas de Altamira y realizó todas las pinturas y grabados encontrados en la cornisa cantábrica.97 El otro habitante de la península ibérica, el hombre de neandertal, hacía ya más de 13 000 años que se había extinguido (c. 28 000 APnb 15 ).98 99 Aunque las evidencias recogidas en el nivel 18 del yacimiento arqueológico de la cueva de El Castillo parecen demostrar la convivencia de ambos Homo hace unos 30 000 años, milenios antes de las primeras pinturas en esa cueva y las de Altamira.100

Sociedad y tecnología prehistóricas

Los pobladores de la zona de Altamira eran tribus de cazadores-recolectores nómadas, formados por entre 20 y 30 individuos,69 que utilizaban los abrigos naturales o entradas de las cuevas como vivienda,14 pero no su interior,101 y hacían uso del fuego para iluminarse y para cocinar.78 Las excavaciones han hecho pensar a los arqueólogos que durante el Paleolítico Superior los fuegos eran limpiados y renovados periódicamente, a diferencia del Paleolítico Medio donde los fuegos eran mantenidos de forma constante.100 Además, debió existir una estructura social jerarquizada que permitiese organizar partidas de caza de grandes animales, ya que de otra forma dichas presas hubieran sido innacesibles sin organización.69
En el Solutrense, hace unos 21 000 años, apareció una nueva técnica de talla, «retoque plano», que permitió realizar intrumentos de gran detalle, como las puntas de proyectil. Esta técnica, por motivos totalmente desconocidos, se dejó de utilizar al comienzo del siguiente periodo, el Magdaleniense, y no se volvería a retomar hasta 10 000 años después.102
Las herramientas que se hallan en el Magdaleniense, además de una industria lítica mejorada, se encuentran objetos de la gran revolución de hace unos 17 000 años, como trabajos en asta de reno y hueso, y los arpones y agujas de coser serán la novedad magdaleniense más significativa,80 aunque también hay que resaltar97 103 la fabricación de herramientas múltiples, por ejemplo buril en un extremo y raspador en el otro y la decoración de los propulsores, arma lanzadora de venablos,104 conocida desde hacía milenios.105
El hombre prehistórico cazaba y consumía una parte en el mismo sitio de la caza, mientras que las piezas más carnosas, como las extremidades eran las porteadas; en el periodo Magdaleniense, los cápridos y ciervos fueron las piezas preferentes.106 Pero por otra parte realizaban objetos que pueden identificarse como adornos, como dientes o conchas perforadas.86
La estructura social se da por aceptada para poder organizar trabajos que debieron ser de gran complejidad para los medios que existían, a modo de ejemplo se puede imaginar la sala de Lascaux con andamios y decenas de lámparas iluminándola, además de mantener al artista o artistas a costa del trabajo de los demás hasta completar la creación del templo y los santuarios. Por los estudios de los espacios de habitación se ha podido concluir que se estructuraba por funciones: taller de sílex, descuartizamiento de la caza, tratamiento de las pieles, cocina, etc. Y en el vestíbulo de Altamira se encontraron dos pozos que, muy probablemente, fueron usados para cocinar carne de ciervo u otros animales. No se ha podido asegurar si era asada o cocida ya que, aunque hay huesos quemados, podrían haber sido arrojados al fuego después de su ingesta.107 Todo ello, además de los trabajos que nos han dejado, conduce a pensar en un «nivel cultural elevado de la sociedad».108

Yacimiento arqueológico

La cueva fue habitada desde hace 22 000 años, unos 4000 antes que fuesen pintadas las figuras principales. Estos datos han sido posibles debido al estudio de las notas y descubrimientos realizados por Breuil, Obermaier y otros a principios del siglo XX.4
La cueva ha tenido varios periodos de excavación arqueológica, después de las primeras realizadas por el propio Sautuola, dirigidas por importantes científicos en sus respectivas épocas, tales como: Joaquín González Echegaray, Hugo Obermaier, Hermilio Alcalde del Río.109 Fechas significativas de la historia del estudio arqueológico de la cueva son:110
  • 1876 - Visita e investigación de Sautuola. Descubrió algunas de las pinturas, pero no les dio importancia;20
  • 1879 - Excavación del vestíbulo y descubrimiento del gran salón de pinturas polícromas por la hija de Sautuola;111
  • 1880 - Giner de los Ríos y Vilanova exploraron la cueva;36
  • 1880 - Miguel Rodríguez Ferrer visitó la cueva, donde le recibieron Vilanova y Giner de los Ríos;112
  • 1881 - Prospecciones de Harlé en las dos visitas que realizó. Fue acompañado por Sautuola;113
  • 1902 - Excavaciones de H. Alcalde del Río, y se documentaron por primera vez dos niveles: Magdaleniense y Solutrense.114 115 Recogió tres kilogramos de hematites;116
  • 1902-04 - Prospecciones de E. Cartailhac y H. Breuil;40 117
  • 1924 - H. Obermaier y H. Breuil;114 118 119
  • 1925 - H. Obermaier;118 119 nb 16
  • 1980-81 - J. González Echegaray y L. Freeman, última realizada,81 114 y donde únicamente se pudo encontrar el estrato magdaleniense.120
  • 2004 - durante dos días se trabajó sobre las excavaciones anteriores y se reinterpretaron los resultados obtenidos hasta ese momento.121 nb 17
En ellas lo que se ha encontrado es una gran cantidad de restos de habitación y arte mueble: bifaces, puntas, azagayas, raspadores, restos malacológicos —conchas que fueron útiles y restos alimentarios—, restos de ictiofauna —espinas de pez—, cuentas, colgantes, restos de mamíferos —algunos decorados—, agujas, buriles, láminas, aerógrafos, omóplatos animales decorados,115 122 123 124 además de muchas otras prospecciones y recogidas esporádicas o fortuitas,110 como por ejemplo el bastón de mando decorado recogido por Sainz en 1902.81 86 122 nb 18 Estas piezas se encuentran dispersas en colecciones públicas y privadas de Francia y España, e incluso parte de ellas se las ha dado por perdidas.115

Pinturas y grabados de Altamira

Gran sala de polícromos de Altamira, publicado por M. Sanz de Sautuola en 1880.
No es posible separar la pintura del grabado y viceversa, en algunas ocasiones unidos en el mismo trabajo y en otras en trabajos que comparten el espacio. En el caso de Altamira se encuentran pinturas, grabados y pinturas con grabados, de distintas escuelas, estilos o épocas y de distintas calidades técnicas, como se ha indicado más arriba. Es importante entender que la habitación de la cueva de Altamira se produjo durante miles de años y en periodos de tiempo no continuos, de ahí la acumulación de estilos y las diferencias entre ellos.
La calidad de los trabajos de Altamira, como la de otras muchas cuevas, nos aseguran que las herramientas utilizadas, tanto para grabados como para dibujos y pinturas, eran equiparables a las de los artistas de época histórica. Así por ejemplo, los buriles de sílex ofrecen una calidad de corte altísima; y las pinturas, masillas y otros pigmentos permiten adaptación a los soportes utilizados, etc.125
La evolución del arte no es como la de la tecnología, ya que no acumula sus innovaciones como, por ejemplo, lo haría un proceso de fabricación de vehículos. Aunque el arte paleolítico cuenta con 20 000 años de desarrollo,126 no ha sufrido una evolución de perfeccionamiento continuo, solo hay que pensar en la gran calidad de las muy antiguas figurillas de los yacimientos auriñacienses y gravetienses, muy anteriores a los polícromos de Altamira.101 127 Ejemplos posteriores de la no linealidad del perfeccionamiento lo tenemos en los clásicos griegos que realizaron en mármol hace unos miles de años las obras que aún hoy son modelos a seguir por el arte,128 cuando de haber seguido el arte una evolución continua hubieran sido constantemente sustituidas y ahora se verían como vestigios de poca calidad.
«El magdaleniense superior constituye, según Breuil, el momento de apogeo en la pintura con la pintura de modelado, que alcanza su más alto triunfo en las figuras polícromas de Altamira, donde la historia del arte supo con asombro hasta qué grado de fidelidad en la reproducción de la Naturaleza y hasta qué altura de sentimiento artístico pudo llegar el hombre, en humilde estado natural, hacia los quince mil años antes de Cristo.»
Ciertos estudios, con un alto grado de subjetividad dado la tipología, han indicado que del arte parietal paleolítico solamente una parte en torno al 15% de las figuras representadas tienen un gran calidad, mientras que el resto serían meros dibujos y pinturas sin calidad «artística». Entre la pinturas que superan ese subjetivo umbral del arte se encuentra sin lugar a dudas, el techo de la Gran sala de polícromos de Altamira, para muchos autores, la obra cumbre del Magdaleniense e incluso del Paleolítico.10 9 14 129 130

Técnica

Representación del panel de los bisontes publicada en 1906 por Cartailhac y Breuil.
El trabajo, de forma resumida y básica, consistía en seleccionar el espacio, marcar el contorno con grabado, incorporar el negro y por último el color.88 131 El autor tenía un trazo firme y decidido, conocía a la perfección la anatomía de los animales que pintaba, de hecho no se encuentran rectificaciones del dibujo.132
Parece existir el acuerdo que los «maestros» que hicieron los grandes trabajos de cuevas, como es el conjunto de Altamira, existieron y descollaron, y además confieron su personalidad a sus dibujos.133 El trabajo de los polícromos de la Gran sala es considerado por Múzquiz, la autora de varias de las reproducciones, como el trabajo de un único autor.56 134 135 Se ha llegado a asegurar que el maestro de Altamira pintó en otras cuevas, como la cueva de El Castillo.nb 19 137
Las superposiciones se trataron, en un principio por Breuil, como una especie de estratigrafía que, junto al estilo, permitirían la datación de las distintas obras, pinturas o grabados, pero estudios posteriores concluyeron que muchas de ellas son simultáneas en el tiempo.138 Estudios detallados de algunos conjuntos de distintas épocas de este tipo de palimpsesto han concluido que las superposiciones simultáneas fueron disminuyendo con el avance del tiempo, haciéndose poco usuales al final del Magdaleniense llegando a la omisión de extremidades o partes del cuerpo para evitarlas, aunque los autores de ese tiempo no tuvieron ningún inconveniente en superponer su obra a la de otras épocas. En ese tiempo los bisontes y caballos son los animales menos involucrados —según porcentaje— en las superposiciones.139 Por ejemplo, en la Gran sala uno de los bisontes tiene omitida la cabeza para evitar la superposición con uno de los jabalíes, suponiéndose que es totalmente intencionada ya que no existe burileado previo de la zona, por lo que se planificó sin cabeza desde el principio.140 Leroi-Gourhan llegó a considerar la superposición como una forma de composición aunque también reconoció que no siempre era así al existir algunas superposiciones diacrónicas, dejando para las sincrónicas este uso compositivo.141 142

Iluminación

Para poder realizar los trabajos de la Gran sala, y por supuesto los del interior, la luz natural era insuficiente por lo que el autor o autores tuvieron que utilizar luz artificial y más concretamente fuego. En muchas pinturas se han encontrado huesos rotos bajo ellas, lo que es, para parte de los expertos, prueba del uso del tuétano como combustible de las lámparas. En pruebas modernas se ha comprobado que esta médula con una mecha de fibras vegetales produce una iluminación grande, cálida y además sin humo ni olores.60 131 143

Pigmentos y útiles de pintura

La pintura está hecha con pigmentos minerales de óxido de hierro rojos, ocres del amarillo al rojo,144 145 y carbón vegetal,146 145 nb 20 mezclados con agua o en seco, si bien algunos autores pensaron que pudo haberse utilizado la grasa animal como aglutinante.nb 21 El contorno de líneas negras de las figuras se realizó con carbón vegetal,147 nb 22 que también se aplicó como masa en lo que respecta a figuras como las polícromas de la Gran sala.146
El color rojo de los polícromos de Altamira se consiguió aplicando el hematites húmedo —si acogemos la opinión mayoritaria del agua como disolvente— sobre el techo, pero aunque dicho pigmento tiende a cambiar al marrón cuando se seca, en este caso la alta humedad de la cueva impidió que eso ocurriese. En todo caso, la apariencia del rojo varía según la época del año por el cambio de la humedad de la cueva y de la roca.148 149 Algunos estudiosos matizan el policromismo como bicromismo para las pinturas del tipo de las de la Gran sala, ya que lo que se utiliza es el negro y el ocre en distintas gradaciones.150 68 151
La aplicación de la pintura presenta varias posibilidades, como la aplicación con los dedos directamente, con algún utensilio a modo de pincel, por medio de los dedos cubiertos con gamuza,147 o con un pincel con gamuza en la punta que permitiese cargar pintura y que pudiera proporcionar un trazo continuo como el que se muestra en la mayoría de los trazos,148 con un palo con el extremo machado,145 y en ocasiones soplando la pintura a modo de aerógrafo. Este último caso, el del aerógrafo, se encuentra casi completamente comprobado ya que en las excavaciones de Alcalde del Río se localizaron en superficie tres tubos realizados en hueso de ave y que tenían restos de ocre tanto en su interior como en su exterior y que se encontraron junto a trozos del citado mineral,144 si bien no se ha podido aclarar con seguridad si se trataba de tintes en seco o disueltos en agua; así como tampoco se han podido datar los tres tubos ni el cuarto ejemplar que fue hallado en las excavaciones de 1981.132 152 nb 23

Contorno

El grabado del contorno fue realizado muy probablemente con un buril o similar de piedra,88 135 154 nb 24 aunque no se conocen herramientas específicas para esta labor.145

Perspectiva, volumen y movimiento

En los distintos espacios y épocas se utilizaron distintas perspectivas, en el caso de la Gran sala la mayor parte de los polícromos están representados con la llamada por Breuil como «perspectiva torcida», y que Leroi-Gourhan cataloga dentro de su tipo C o biangular recta, que muestra por ejemplo, el cuerpo del bisonte de perfil y la cornamenta de frente, haciendo que cada parte sea vista desde donde es más fácilmente identificable.155
La sensación de realismo se consigue mediante el aprovechamiento de los abultamientos naturales de la roca, que crean la ilusión de volumen, a través de la viveza de los colores, que rellenan las superficies interiores (rojo, negro, amarillo, pardos) y también por la técnica del dibujo y del grabado, que delimita los contornos de las figuras. De este modo, las figuras aprovechan el relieve natural de la roca y a veces la modelan interiormente para dar un efecto de volumen y movilidad, a lo que añadiendo el raspado selectivo de ciertas zonas para afinar ciertos detalles, y el uso de los dos colores predominantes, rojo y negro, aportan a las imágenes gran movilidad y expresividad, y confieren más volumen a las pinturas.68
El movimiento es expresado con distintas técnicas de animación según estilos y épocas, dentro de Altamira se pueden encontrar desde la «animación nula» de alguno de los caballos de las salas profundas a la «animación simétrica» del jabalí corriendo al «galope volante» de la Gran sala, en base a la catalogación de Leroi-Gourhan.156

Descripción de las obras

Plano de la cueva. La numeración de las salas y galerías o pasadizos coincide con la que utilizaron y publicaron Breuil y Obermaier.157 Las principales son:
I - Sala de los polícromos, Gran sala;
III - Sala de los tectiformes;
IX - Sala de la Hoya;
X - Cola de caballo.
El o los artistas de la cueva de Altamira dieron solución a varios de los problemas técnicos que la representación plástica tuvo desde sus orígenes en el Paleolítico, tales fueron el realismo anatómico, el volumen, el movimiento y la policromía.
Para posicionar las obras se sigue literalmente la nomenclatura que utilizaron Breuil y Obermaier en su obra La Cueva de Altamira en Santillana del Mar (1935),158 si bien se han incluido algunas que no fueron vistas hasta tiempo después. No se hace una descripción detallada de todos los elementos encontrados, que sumarían cientos, sino de aquellos más visibles o significativos por su época, calidad técnica, originalidad, etc. Hay que tener en cuenta que debido a la naturaleza del medio y al tipo de obras que se realizaban (grabados, pinturas sobre grabados, pinturas superpuestas, etc.) todavía en la primera década del siglo XXI se seguían descubriendo nuevos trabajos.159 Leroi-Gourhan ha realizado una catalogación que intenta diferenciar los dibujos y grabados en base a su contenido, tres tipos de elementos: animales, ideomorfos y antropomorfos. En la cueva de Altamira se encuentran representados los tres.9

Gran sala

La Gran sala, numerada como I por Breuil y Obermaier, ha sido descrita muchas veces, por autores tan importantes como estos dos o García Guinea, como un conjunto inconexo de figuras individuales,160 161 lo que pudo provocar que durante muchos años nadie los viese como grupos conexos,162 si bien autores como Múzquiz y Saura y Leroi-Gourhan describieron el trabajo como una gran composición,163 e incluso Leroi-Gourhan como un posible mensaje:
«El conjunto de polícromos del Gran Techo nos sugieren una familia de bisontes tal como viven hoy en las bosques situados entre Rusia y Polonia: machos, hembras y pequeños bisontes, en posturas y actitudes diversas. Algunos miran hacia el exterior del grupo como si lo protegieran, y el sentido de jerarquía...»
«...,los conjuntos parietales tienen los principales caracteres de un mensaje; responden a las necesidades y a los medios que posee el hombre desde el Paleolítico superior para forjar símbolos orales realizables manualmente.»
Además recuerdan la necesidad de entender la pintura en su entorno e indican que la Gran sala debió ser concebida para ser vista al entrar desde el exterior por el acceso que la comunicaba con el vestíbulo.164 Esta postura relativa a que el techo trate una única escena es descartada por algunos prestigiosos prehistoriadores, como Ripoll y Ripoll, bajo el argumento de la dificultad de la visualización del entorno de forma global.165
Bisonte del panel principal.
El techo de la sala puede ser divido en tres zonas:166
  1. El fondo de la sala, más allá de la Gran cierva, donde hay figuras en rojo, en negro, grabados, etc.
  2. La zona derecha del techo, con figuras de animales en rojo, policromías, grabados, etc.
  3. En el lado izquierdo de la sala se encuentra el gran grupo de policromías, por el que es realmente conocida la cueva de Altamira.
«Siguiendo el examen de la primera galería [...] se encuentra el observador sorprendido al contemplar en la bóveda de la cueva un gran número de animales pintados, al parecer, con ocre negro y rojo, y de tamaño grande, representando en su mayoría animales que, por su córcova, tienen alguna semejanza con el bisonte.»
El animal más representado es el bisonte. Hay dieciséis ejemplares polícromos y uno en negro, de diversos tamaños, posturas y técnicas pictóricas, once de ellos de pie, otros tumbados o recostados, estáticos y en movimiento en el lado izquierdo,167 con tamaños que oscilan entre 1,40 y 1,80 m. Algunas teorías indican la posibilidad que los bisontes en posición de reposo realmente sean animales heridos o muertos,168 o simplemente bisontes revolcándose en el polvo.169 En los años de estudio de la cueva por Múzquiz para poder realizar las copias del techo de la cueva descubrió la existencia de decenas de grabados de caballos que se debieron realizar por un único autor y antes de los polícromos, ya que estos se encuentran superpuestos.159 Junto a estos ejemplares de bisontes y caballos se encuentran junto a ciervos, jabalíes y signos tectiformes.170 Además hay símbolos escutiformes, así llamados por semejarse a escudos, que muy probablemente se pintaron al mismo tiempo que los polícromos ya que tienen el mismo rojo ocre de ellos.171
A modo de ejemplo se describen tres figuras animales de la Gran sala de forma más detallada:
Reproducción de uno de los bisontes encogidos, en este caso hembra (Breuil, 1902 y 1935).172
El Bisonte encogido es una de las pinturas más expresivas y admiradas de todo el conjunto. Está pintado sobre un abultamiento de la bóveda. El artista supo encajar la figura del bisonte, encogiéndolo, plegando sus patas y forzando la posición de la cabeza hacia abajo, dejando fuera únicamente el rabo y los cuernos. Todo ello destaca el espíritu de observación naturalista de su realizador y la enorme capacidad expresiva de la composición.173 nb 25
Reproducción de la «Gran cierva», bajo su cabeza un pequeño bisonte en negro.
La Gran cierva, la mayor de todas las figuras representadas, tiene 2,25 m. Manifiesta una perfección técnica magistral y es una de las mejores formas del Gran techo.168 La estilización de las extremidades, la firmeza del trazo grabado y el modelado cromático le dotan de un gran realismo. No obstante, acusa una cierta deformación en su factura algo pesada, seguramente originada por el cercano punto de vista del autor. Como casi todas las figuras de la sala se encuentra grabada en gran parte de los detalles y el contorno.175 Debajo del cuello de la cierva aparece un pequeño bisonte en trazo negro,176 y a los pies de ella se despliega el rebaño de bisontes.177
El Caballo ocre, situado en uno de los extremos de la bóveda, fue interpretado por Breuil como una de las figuras más antiguas del techo. El caballo permanece inmóvil y solo hay presencia de negro en la crin y parte de la cabeza. En su interior se aprecia el dibujo de una cierva también en rojo.178 179 Este tipo de poni debió de ser frecuente en la cornisa cantábrica, pues también se encuentra representado en la cueva de Tito Bustillo, descubierta en 1968 en Ribadesella.180

Resto de salas y galerías

Realizando un recorrido lineal, nos encontramos con la galería II y sala II del plano donde hay trabajos sobre el barro del techo conocidos como «macarroni» y también un posible toro o uro.158 181 La sala III, un divertículo, se la conoce como «Sala de los tectiformes» por encontrarse gran cantidad de ellos rojos en salientes del techo.158 181 Se llega a la galería IV, con grabados de ciervos y ciervas superpuestos y destacando una cierva con las patas inconclusas.,181 158 dejando paso a la larga galería V con el dibujo de un bisonte negro sin patas, el grabado de un toro y un posible caballo pintado en negro.158 181 A la izquierda se localiza un recoveco identificado como sala VI con un importante bisonte negro.158 181 El ensanchamiento que hay entre las salas VII y VIII comprende las que Breuil y Obermaier llamaron zona C, pared de la izquierda según avanzamos hacia el fondo, con dibujos elementales en negro y signos y líneas,158 181 y zona D, a la derecha, con dibujos elementales en negro y más signos y líneas.158 181
Llegamos a una sala más amplia, sala IX, conocida como «Sala de La Hoya». Es la última sala antes de llegar a la Cola de caballo. En la izquierda, antes de entrar en el corredor final, conocida como zona E, se encuentran cuatro representaciones animales, de izquierda a derecha: un cáprido (posiblemente íbice),nb 26 una cierva y dos íbices más, ejecutadas en negro y que se han asignado al Magdaleniense inferior.89 Además, se halla una pintura negra de un cuadrúpedo indeterminado.158 181 La galería X es conocida como «Cola de caballo». Es un estrecho pasillo de unos dos metros de ancho donde se encuentran hasta diecinueve pinturas y grabados: bisonte, cabeza de cierva, caballos y bóvidos. Algunos son solo esbozos y otros están completos, con tamaños que rondan los 30 cm y llegando a alcanzar los 50.181 158 También se encuentran tectiformes.182 183

Iconografía y significado

Las representaciones rupestres de Altamira podrían ser imágenes de significado religioso, ritos de fertilidad, ceremonias para propiciar la caza, magia simpática, simbología sexual, totemismo, o podría interpretarse como la batalla entre dos clanes representados por la cierva y el bisonte, sin descartar el arte por el arte,184 aunque esta última posibilidad ha sido rechazada por algunos estudiosos ya que gran parte de las pinturas se encuentran en sitios de difícil acceso de las cuevas y por tanto de difícil exhibición.168
La siguiente tabla resume algunas de las interpretaciones que se han dado para el arte rupestre por algunos de los autores que más han influido en los estudios, según establece Pascua Turrión, 2006:
Ord. Autores (fecha) Explicación Interpretación
1 Lartet y Christy (1865-1875)
Piette (1907)
  • Significado: decorativo y ocioso.
  • Arte como ornamentación del lugar donde se vive.
Arte por el arte
2 Reinach (1903)
  • Significado: práctica propiciatoria / magia simpática.
  • A través del arte se obtenía control e influencia sobre el medio y la caza.
Magia - religión
3 Durkheim (1912)
  • Significado: relación hombre-entorno (flora y fauna), al practicar el culto a los antepasados y a la reencarnación del ser humano muerto en forma de animal.
  • Vinculación del individuo con tótem del clan, como símbolo que identifica al grupo.
Magia - religión
4 Breuil (1952)
Bégouën (1958)
  • Significado: carácter religioso.
  • Arte se vincula a ceremonias propiciatorias, apartadas de los no iniciados en lugares ocultos (fondo cavernario)
  • Cueva como santuario.
Magia - religión
5 Ucko y Rosenfeld (1967)
  • Significado: motivación variada condicionada por el contexto económico, social y geográfico.
  • Arte podría incorpora elementos mágico-religiosos y móviles decorativos, simbólicos o comunicativos.
Medio de comunicación: causa múltiple
6 Leroi-Gourhan y Lamming (1962-71; 1981)
  • Significado: sistema estructurado que muestra principios de carácter sexual en oposición, lo que respondía a una motivación religiosa.
  • Arte como testimonio étnico que marca el territorio.
  • Cueva como santuario.
Estructuralismo
7 Clottes y Lorblanchet (1995)
  • Se niega el concepto de estilo, y las dataciones absolutas científicas hace retornar el concepto etnocultural.
  • Significado: carácter religioso donde lo oculto, mistérico y ritual se mezcla con lo chamánico, totémico y la magia propiciatoria para la caza y la fertilidad.
  • Cueva como santuario.
Magia - religión
8 Balbín y Alcolea (1999-2003)
  • Significado: medio de expresión que refleja las concepciones e ideología del hombre paleolítico, tanto su organización de los grupos, como sus motivaciones económicas, o su visión del mundo y de la vida.
  • Arte muestra la vinculación del hombre de la época con el espacio dentro del que se mueve y actúa.
Medio comunicación: causa múltiple
En todo caso, aunque es obvia la dificultad de conocer qué motivó al hombre paleolítico la realización de estas obras de arte parietal, sí se puede afirmar que la realización de las pinturas responde a un planeamiento, lo que implica un proceso cognitivo de reflexión para concluir qué pintar, dónde y cómo hacerlo, y distribuirlo;184 y existe casi acuerdo en que son símbolos ligados a la caza y la fecundidad.185 También parece claro la necesidad de una organización social para poder realizar obras de esta envergadura:
«...el motivo a interpretar no corresponde a una voluntad individual sino a una voluntad social. La solución impecable de las figuras nos hace pensar en la selección de la persona que las realiza y la importancia de ello para los demás miembros de la tribu
Leroi-Gourhan en base a otros estudios y a los suyos propios ha concluido que las cuevas eran templos —espacio público— que contenían algunos santuarios —espacio destinado solo para ciertas personas— y que hay que entenderlas en conjunto, con una iconografía basada en los tipos de animales y en la posición de ellos en los paneles —agrupamientos de figuras—, y de estos en la cueva. El hombre prehistórico no plasmaba una colección de animales comestibles o de presas habituales, más bien era un bestiario, como muestra la discrepancia entre lo representado y los restos alimenticios encontrados.nb 27 Para el caso de Altamira la Gran sala sería el templo.186
Asociación de animales en el gran panel de la Cueva de Altamira según el paradigma de Leroi-Gourhan:
El animal central es el bisonte (la mujer), con algunos caballos complementarios (el hombre); siendo acompañados de animales periféricos, en este caso jabalíes y ciervos.
184

Protección y difusión

Desde su descubrimiento y su posterior reconocimiento la cueva ha tenido distintos niveles de protección nacionales e internacionales, que han llegado a ser extremos, prohibiendo la visita, debido a la amplia difusión social, que la convirtieron en un destino turístico masivo.
Desde que en 1910 el Ayuntamiento de Santilla del Mar creó una Junta de Conservación y Defensa de la Cueva la forma de protegerla ha pasado por distintas fases: apertura al público en 1917, ya con guía; en 1924 fue declarada Monumento Histórico Artístico; un año después se nombró una Junta para mejorar las condiciones de conservación; 1940 fue el año de la puesta en marcha del Patronato de la Cueva de Altamira; en 1977 se cerró por primera vez después de un estudio y en 1982 se reabrió de forma limitada, para 8500 visitantes anuales; 1985 fue el año clave del reconocimiento mundial al ser nombrada Patrimonio de la Humanidad; y en 2001 se abrió el Museo y réplica junto a la original, aunque no se ha cerrado el debate de la visita al original.187 188

Patrimonio de la Humanidad

La Cueva de Altamira fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 1985. Posteriormente, en 2008, fue extendida la protección a otras 17 cuevas con vestigios humanos (tal vez la mejor conservadas y representativas de un grupo mayor conocido como Arte rupestre paleolítico del norte de España).189

Acceso a la cueva y réplicas

Reproducción del techo de la sala de los polícromos en el Deutsches Museum de Múnich.
En 1917 se abrió la cueva al público en general y en 1924 fue declarada Monumento Nacional.190 A partir de ese momento se irían incrementando las visitas, pero durante los años de las décadas de 1960 y 1970, las numerosas personas que accedieron a la cueva hicieron peligrar su microclima y la conservación de las pinturas, así por ejemplo, en 1973 se alcanzó la cifra de 174 000 visitantes.191 De este modo se creó un debate sobre la conveniencia de cerrar Altamira al público, llegando incluso al debate en el Congreso de los Diputados.192 193 En 1977 se clausuró la cueva al público para reabrirse finalmente en 1982 y permitir el acceso a un restringido número de visitantes por día, evitando superar los 8500 al año.191
El amplio número de personas que deseaba ver la cueva y el largo periodo de espera para acceder a ella (más de un año) hizo plantearse la necesidad de construir una réplica. Desde 2001, junto a la cueva se levantó el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, obra del arquitecto Juan Navarro Baldeweg.194 En su interior destaca la denominada Neocueva de Altamira, la reproducción más fiel que existe de la original y muy similar a como se conocía hace unos 15 000 años. En ella se puede contemplar la reproducción de las famosas pinturas del Gran techo de la cueva, llevada a cabo por Pedro Saura y Matilde Múzquiz, catedrático de fotografía y profesora titular de dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, respectivamente. En esta reproducción se utilizaron las mismas técnicas de dibujo, grabado y pintura que emplearon los pintores paleolíticos, y la copia se llevó a tal extremo que durante el estudio de las originales se descubrieron nuevas pinturas y grabados.195
Existen otras dos reproducciones de las pinturas realizadas de forma simultánea a partir de un trabajo de Pietsch en colaboración con la Universidad Complutense en la década de 1960, una se halla en una cueva artificial realizada en el jardín del Museo Arqueológico Nacional de España y la otra en el Deutsches Museum en Múnich.196 197 En el Parque de España en Tokio —un parque temático sobre España— se exhibe una copia parcial de las pinturas de la Gran sala ejecutada por Múzquiz y Saura e inaugurada en 1993. En el Parque de la Prehistoria de Teverga en Asturias, existe una fiel reproducción parcial del Gran techo de los mismos autores.198
En 2002 la cueva se cerró al público a la espera de los estudios de impacto encargados. En la primera década del siglo XXI se produjo un amplio debate sobre la idoneidad de reabrir o no la cueva al público. El Ministerio de Cultura encargó un estudio sobre el estado de las pinturas y la conveniencia de programar visitas que se hizo público en 2010. En junio de ese mismo año el Patronato de la Cueva de Altamira confirmó que sería abierta nuevamente, a pesar de que el CSIC recomendó en sus conclusiones lo contrario.199 200 201

Impacto social

El arte paleolítico de la cueva de Altamira ha tenido una influencia en el ámbito social, más allá de la que ha tenido para los estudios prehistóricos. Por ejemplo, en el mundo de la pintura dio pie a la creación de la Escuela de Altamira de pintura moderna;202 y Picasso, después de una visita, exclamó: «Después de Altamira, todo parece decadente».203 Aunque otros artistas de ramas diversas también entendieron la importancia, así Rafael Alberti escribió un poema describiendo la sensación de la visita que realizó;204 en 1965 fue creado el personaje Altamiro de la Cueva, que daba nombre al tebeo del mismo nombre, donde se narraban las aventuras de un grupo de hombres prehistóricos de las cavernas, mostrados como gente moderna pero vestidos en taparrabos;205 la banda de rock Steely Dan compuso una canción titulada The Caves of Altamira en su álbum The royal scam (1976).206
Algunas de las pinturas polícromas de la caverna son estampas bien conocidas dentro de España. El logo utilizado por el gobierno autonómico de Cantabria está basado en uno de los bisontes de la cueva como promoción turística. El bisonte también ha sido usado por la marca de cigarrillos Bisonte, y es desde 2007, uno de los 12 Tesoros de España.207

Véase también

Prehistoria Arte Rupestre Paleolítico Investigadores
Prehistoria
Prehistoria en la península ibérica
Prehistoria en Cantabria
Arte prehistórico
Arte Paleolítico
Pintura rupestre
Arte rupestre paleolítico del norte de España
Cuevas del Monte Castillo
Arte rupestre del arco mediterráneo de la Península Ibérica
Yacimientos prehistóricos y cuevas decoradas del valle del Vézère
Hermilio Alcalde del Río
Henri Breuil
Hugo Obermaier
André Leroi-Gourhan
Joaquín González Echegaray
Francisco Jordá Cerdá

Notas y referencias

Notas

  1. Así se autonombra en su obra Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, según nos indica García Guinea.19
  2. Existen discrepancias en la fecha concreta de la primera visita de Sautuola a Altamira. No hay referencias directas sino indirectas deducidas de los textos del propio Sautuola o a partir de terceros. García Guinea da por cierta la fecha de 1876 (García Guinea, 1979, p. 15).
  3. Según las distintas obras se le asigna a María, hija de Marcelino Sanz, la edad de 7, 8 o 9 años.21 años en el momento del descubrimiento.
  4. Así lo cuenta el propio Sautuola en su Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, según nos indica Almagro (Almagro Basch, 1969, pp. 104-105): aguijoneado por su afición a estos estudios y excitado muy principalmente por las numerosas y curiosísimas colecciones de objetos prehistóricos que tuve el gusto de contemplar repetidas veces durante la Exposición Universal de 1878 en París. (Sanz de Sautoula, 1880)
  5. Si bien la polémica involucró a importantes científicos del momento, esta no tuvo una repercusión tan grande como otros temas de esas fechas: creacionismo contra actualismo, «alta antigüedad del hombre», etc. (Moro Abadía y González Morales, 2004, p. 129)
  6. Para comprender las causas de las reticencias de los expertos en la aceptación del arte parietal frente a la aceptación que tuvo casi de forma inmediata el arte mobiliar en sus primeros planteamientos en 1864 debe tenerse en cuenta que llevó 22 años desde el reconocimiento de la primera obra encontrada en la cueva de Altamira en 1880 cuando Sautuola publicó su Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, hasta que Cartailhac en 1902 reconoció haberse confundido y escribió su La cueva de Altamira. Mea culpa de un escéptico. En el artículo 1864-1902: el reconocimiento del arte paleolítico (Moro Abadía y González Morales, 2004) se establecen algunas hipótesis tan interesantes como que el arte mobiliar, de objetos cotidianos, pudo ser aceptado porque se interpretaba como artesanía y eso permitió encajar con el evolucionismo imperante, que esperaba encontrar trabajos no evolucionados para tribus salvajes no evolucionadas, pero la pintura parietal, de grabados y pinturas sobre las paredes de las cuevas, y en especial con la calidad técnica y realismo de las de Altamira, no eran aceptables para una lógica científica29 que confiaba más en ella misma que en las propias evidencias. Tal vez retrasó la aceptación que las pinturas fueran descubiertas en España y no en Francia (García Guinea, 1979, p. 51), o lo fueran por un amateur, o incluso que las primeras pinturas fueran las de mayor calidad hasta ahora encontradas (Moro Abadía y González Morales, 2004).29
  7. Congrès de l'Association Française pour l'Avancement des Sciences.
  8. Émile Rivière, descubridor de las pinturas de La Mouthe, mencionó a Sautuola como su antecesor aunque eso desató una nueva polémica (Múzquiz Pérez-Seoane, 1988, p. 179).
  9. Fechas estimadas.
  10. Fechas estimadas.
  11. Entre las obras en el arte rupestre de la península ibérica el ciervo es el animal más representado, casi un 31%, seguido por el caballo (27,7%), la cabra (15,2%) y en cuarto lugar el bisonte (11,6%). Las dos últimas posiciones se invierten en caso de considerar solo la región cantábrica (Altuna, 2002, pp. 24-25). En cuanto a restos óseos, el ciervo y la cabra son las estrellas culinarias de la región cantábrica en el Solutrense (Altuna, 1992, p. 21).
  12. La mayor parte de los restos de ursus se encuentran en estratos por debajo de los del Magdaleniense, tanto en el Francia como en Cantabria (Fosse y Quiles, 2005, pp. 167-169).
  13. Con restos óseos encontrados en el nivel solutrense de Altamira (Altuna, 1992, p. 20).
  14. El Homo que habitó Europa desde hace unos 100 000 años hasta el momento era conocido anteriormente como «Hombre de Cro-Magnon» y desde la década de 1990, la literatura anglosajona, pasó a denominarlo «Hombre Anatómicamente Moderno» (HAM) (Fullola Pericot, 2002, pp. 59-63).
  15. «AP» de «Antes del presente», a veces «BP» de las siglas inglesas de «Before present». Por ejemplo 28 000 AP significa 28 000 años menos que 1950, que es el año de referencia elegido de forma común y arbitraria, es decir, el año 26 050 a. C.).
  16. En contra de lo que se puede pensar, las excavaciones de Obermaier fueron de un rigor científico y metodologías propias de tiempos posteriores (González Echegaray y Freeman, 1996, pp. 266-267).
  17. En las conclusiones provisionales de este trabajo,, El proyecto científico Los Tiempos de Altamira: primeros resultados, se ponen en entredicho casi todos los resultados anteriores que interpretaban el vestíbulo como parte habitada habitualmente, indicando la posibilidad que realmente el hombre de Altamira utilizara principalmente el abrigo ya desaparecido, y lo que denominamos vestibulo fuera un lugar de depósito de restos de la actividad humana allí realizada y llegados por arrastre de las aguas (Lasheras et ál., 2005/2006, pp. 153-156)
  18. Los llamados «bastones de mando» nunca tuvieron dicha finalidad, según se desprende de los estudios actuales, donde se les relaciona como parte de un arma lanzadora (Menéndez García, 1994).
  19. Saura declara: «Yo pondría la mano en el fuego y diría que el que pintó en Altamira antes pintó en la cueva del Castillo».136
  20. Leroi-Gourhan indica la imposibilidad del uso del carbón para el color negro por la baja perdurabilidad de esta materia (Leroi-Gourhan, 1983, p. 12), si bien ya está completamente demostrado el uso de este pigmento natural no mineral, incluso habiéndose usado para la datación por radiocarbono, cosa que sería imposible de haberse pintado con, por ejemplo, óxido de manganeso.
  21. Según la época y los autores se pensó en distintas técnicas, por ejemplo García Guinea apuesta por una especie de pintura al óleo: «El color utilizado y predominante es el ocre natural, posiblemente mezclado con grasa animal...» (García Guinea, 1975, p. 12), mientras que Múzquiz lo hace por el agua «...aplicados sobre la piedra o transformados en pigmento y mezclados con agua,...» (Múzquiz Pérez-Seoane y Saura, 1999, p. 89) e incluso llega a indicar los inconvenientes de usar una base grasa en una superficie húmeda como es el techo de una cueva (Múzquiz Pérez-Seoane, 1994, p. 363), al igual que Pietsch cuando dice «El procedimiento pictórico debe calificarse según esto como un tipo de fresco natural» por el proceso de intrusión natural de los materiales con el carbonato cálcico del techo o pared de la cueva (Pietsch, 1964, p. 24). Álvarez-Fernández corrobora el uso de ocre soplado (Álvarez-Fernández, 2009, pp. 178-179), y Leroi-Gourhan se decanta por el agua aunque menciona otras posibilidades como son la sangre y el tuétano (Leroi-Gourhan, 1983, p. 12).
  22. En Coma-Cros y Tello (2006) se apuesta, como material, para el pigmento negro por el óxido de manganeso (Coma-Cros, D. y Tello, A., 2006, p. 107).
  23. Una posible forma de utilización de los tubos como aerógrafos es utilizando uno como soporte de la pintura y otro para soplar sobre la punto del otro en un determinado ángulo,153 y otra forma se ofrece en Montes et ál., 2004, en este caso razonando porqué es probable que fuese usado como aglutinante el agua.
  24. Si bien en la noticia de El País (Botín, 1994) se indica que el grabado es con «buril de hierro», debe ser una errata tipográfica o de concepto ya que dicha noticia está basada en los estudios de la Dr. Múzquiz donde se indica que «...grabar con elementos de piedra sobre la piedra de la cueva,...» (Múzquiz Pérez-Seoane, 1994, p. 361).
  25. Hay varios bisontes encogidos en la Gran sala, si bien este se corresponde con el que Breuil y Obermaier identifican en las láminas XXI-XXIV.174
  26. Según indica Altuna, muchos de los trabajos sobre las representaciones del Paleolítico superior utilizan términos de forma no precisa o errónea. Así por ejemplo, no existe en zoología la familia de los «cápridos», ya que las cabras pertenecen a la familia de los «bóvidos», a la que también pertenecen bisontes o uros, pero el término bóvido no permite distinguir un bisonte o un uro. Algo semejante ocurre con el término cérvido que según autores puede incluir a los renos y casi nunca incluye a los corzos y otros que también son cérvidos (Altuna, 2002, pp. 21-22).
  27. Por ejemplo, en la cueva de Lascaux casi todos los restos de comida óseos que se han encontrado son de reno, pero este animal solo está representado por una única figura. También hay que plantearse el asunto del uso para tema cinegéticos, ya que en algunas cuevas la representación de animales heridos es casi inexistente, como en Lascaux, o nula como en Altamira (Leroi-Gourhan, 1983, p. 76)

Referencias

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Bibliografía

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Bibliografía histórica relacionada (por orden cronológico)

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    Existe una traducción al español comentada en:
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y una traducción al español en:
Cartailhac, Émile (1985, original 1902). Traducción de Carmelo Fernández Ibáñez y María José Márquez. «Las cavernas decoradas con dibujos: La caverna de Altamira, España. "Mea culpa" de un escéptico». Sautuola (Instituto de Prehistoria y Arqueología Sautuola) (4):  pp. 375-380. ISSN 1133-2166.
  • Cartailhac, E.; Breuil, H. (1906) (en francés). La Caverne d'Altamira à Santillane près Santander. Mónaco: Imprimière de Monaco. Resumen divulgativo. El resumen divulgativo incluye algunas páginas del original.
  • Alcalde del Río, H. (1906). Las pinturas y grabados de las cavernas prehistóricas de la provincia de Santander: cueva de Altamira, cueva de Covalanas, cueva de Hornos de la Peña, y cueva de El Castillo. Resumen divulgativo. El resumen divulgativo incluye algunas páginas del original.
  • El Marqués de Cerralbo (junio 1909). «La Caverna de Altamira» (PDF). Boletín de la Real Academia de la Historia (Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales) Tomo 54 (Cuaderno 6):  pp. 441-471. Consultado el 2 de mayo de 2012.
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Listas bibliográficas recomendadas

  • Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de Cantabria. «Cueva de El Castillo. Bibliografía» (en español, inglés o francés). Consultado el 18 de abril de 2012.

Enlaces externos

  • Ayuntamiento de Santilla del Mar, Gobierno de Cantabria y Ministerio de Turismo de España (ed.): «Altamira» (en español, italiano, inglés o francés). Turismo de Santillana del Mar. Consultado el 2 de mayo de 2012.
  • Asociación de cuevas turísticas españolas (ACTE). «Cuevas visitables en España». Consultado el 2 de mayo de 2012. No incluye todas las cuevas visitables de España.

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