Biblia y Cultura.

La relación entre la Biblia y la cultura es muy compleja y articulada. En efecto, la palabra de Dios se encarna en unas coordenadas culturales concretas, asumiendo y creando formas y modelos. En las tres voces siguientes, "ejemplares" y lógicamente no exhaustivas, se quiere describir esta relación teniendo presente sobre todo los aspectos culturales actuales. Existe una propia y verdadera /"exégesis" en sentido amplio, que realizan los poetas, los pintores, los escultores, los músicos sobre el texto bíblico, considerado no sólo como un inmenso repertorio iconográfico y simbólico [/Símbolo], sino también como uno de los códigos fundamentales de referencia expresiva y espiritual. La Biblia ofrece, por consiguiente, un lenguaje, y el arte vuelve sobre la Biblia para reinterpretarla.

La primera voz, lBiblia y arte, esboza ante todo una reflexión "estética" bíblica, y sucesivamente describe algunos de los modelos adoptados por el arte de todos los tiempos y de todo el Occidente para releer y actualizar el texto bíblico. La segunda voz, /Biblia y literatura, busca, a través de una línea diacrónica que va desde los orígenes de nuestra lengua hasta hoy, identificar la continua presencia de la Biblia en el área literaria castellana. La tercera voz está dedicada a la relación entre lBiblia y música; en torno al texto bíblico se ha tejido a lo largo de los siglos una trama musical muy rica, que ha dado origen a algunas etapas fundamentales en la misma historia de la música.

Naturalmente, esta fecunda interacción entre el arte y la Biblia -según se indica con imágenes y ejemplos en la primera voz- podría "seguirse" dentro de otras artes antiguas y nuevas: la pintura, la escultura, el teatro, la cinematografía, el cómic, etcétera. Lo importante es captar esta fuerza de creación y de transformación que la Biblia posee, y comprender cómo la "gran exégesis" requiere también un trabajo de "Wirkungsgeschichte", según la expresión recientemente introducida en la ciencia bíblica. Es decir, exige considerar también la aportación hermenéutica de toda la tradición, incluido el arte.

G. Ravasi

BIBLIA Y CULTURA:

I. Biblia y arte

SUMARIO. I. La Biblia sobre el arte: 1. "Tób": una estética "circular"; 2. El mar, un rebelde encadenado: la estética del ser; 3. "Como una bolsa de mirra": la estética del "eros"; 4. El hombre, pastor y liturgo de la creación; 5. El "alfabeto abigarrado" de los símbolos; 6. Ni iconoclastas ni adoradores del becerro; 7. La danza de Dios. II. La Biblia es arte: 1. El microscopio filológico; 2. "Lo gramatical y lo verdaderamente teológico"; 3. El jardín de los símbolos; 4. El ricino, el gusano, el viento: el relato bíblico. III. La Biblia y el arte: 1. Entre los giros del viento y en escalas de luz; 2.. La sed de la cierva: el modelo reinterpretativo; 3. Allá arriba, en el monte Moría: el modelo actualizante; 4. El "Dios alienante" de Aarón y de Moisés: el modelo degenerativo; 5. "Laudate Dominum omnes gentes": el modelo transfigurativo.

Si vamos más allá de su desnudez y de su claridad, incluso estereotipada, el título Biblia y arte resulta casi imposible y dramático. En efecto, se trata de identificar la trama de relaciones que se dan entre dos mundos muy fluidos y complejos. La Biblia, por un lado, recoge un arco literario que, después de una indefinible prehistoria oral, fue cristalizando al menos durante doce siglos, desde las soberbias odas del siglo xx a.C. (p.ej., Jue 5;Sal 29) hasta los escritos de literatura menuda que son los evangelios, nacidos en plena época imperial romana. Por otro lado, hablar de arte, de su estatuto constitutivo y de sus manifestaciones es algo así -por usar una imagen de Orígenes- como fiarse de un pequeño madero para cruzar un océano de misterios. Pero entre estos dos mundos se ha desarrollado una secuencia ininterrumpida de comunicaciones y de choques, bien porque la Biblia misma se presenta como producto artístico dotado de su propia teoría estética, bien porque el arte de todos los siglos se ha ido repetidas veces abrevando de la iconología bíblica, como de su referente principal. La inmensidad del océano nos invita a reducir nuestro itinerario sólo al AT, un área literaria e histórica ya de suyo muy amplia y quizá menos conocida actualmente en el campo cristiano de lo que era antiguamente.

I. LA BIBLIA SOBRE EL ARTE. La "dramaticidad" de la confrontación aparece ya de antemano cuando se intenta un esbozo de la teoría estética que presupone la Biblia. La perspectiva bíblica es en este sentido rigurosamente simbólica, unitaria y compacta, y por tanto sumamente densa en significados y nutrida de interrelaciones [/Belleza].

I. "TÔB": UNA ESTÉTICA "CIRCULAR". Como modelo descriptivo podemos tomar el vocablo estético fundamental, el hebreo tôb, que se repite 741 veces en el AT (presente sobre todo en la lírica de los salmos: 68 veces). Si intentamos aislar su significado recurriendo a un buen léxico, nos encontramos con esta (u otra parecida) letanía simbólica: "agradable, satisfactorio, gustoso, útil, funcional, recto, hermoso, bravo, verdadero, benigno, bello, correcto, hábil...". Lo bello bíblico y semítico es circular. Supone ciertamente la belleza propia y verdadera: bello es lo creado, según Gén 1; bella es la tierra de la libertad que Dios ofrece a Israel (Éx 3,8; Dt 1,35 3,25; 4,21.22; 6,17; 8,7.10; 9,6; 11,17). Pero también es tób la celebración de la bondad ética, como se ve frecuentemente en la literatura sapiencial, sobre todo la proverbial, y por ejemplo, como se dice en el anuncio de un rey bueno a Israel, después de Saúl (1Sam 15,28).

Tób es también la expresión de la santidad divina, de su trascendencia abierta hacia el hombre a través de la alianza, como se canta a menudo en el Salterio (Sal 25,8; 34,9; 73,1; 86,5; 119,68; 135,3; 145,9). Tób es el agrado sensorial de un paisaje encantador (Ez 17,8) y la ternura de sentimientos que siente Elcaná por Ana, la futura madre de Samuel (1Sam 1,$). Tób es la verdad, pero concebida según la gnoseología bíblica, que conoce intelectualmente, volitivamente, pasionalmente y efectivamente (Sal 111, 10; 119,71.72; Prov 15,23; 17,5.26; 18,5; Qo 5,17; cf Prov 3,14; 8,11.19; 12,9; 15,16-17; 16,8.16.19,32; etc.). Tób es una categoría dinámica, operativa, creativa, vital ("hacer el tôb" en Is 5,20; Jer 13,23; Am 5,15; Miq 3,2; Sal 14,1.3; 34.15; 37,3.27; 38,2). Por esto los LXX usaron con esmero por lo menos tres registros léxicos para traducir el círculo semántico de tób: desde kalós, hermoso, hasta agathós, bueno, y el más indefinido jréstós, útil, agradable.

A esta luz tób es, ante todo, Dios. Se trata de una belleza-bondad que puede experimentarse casi físicamente, como dice la densa expresión del Sal 34,9: "Gustad y saboread cuán tób es el Señor" (cf Sal 27,13 con el verbo contemplar). Tôb es también lo creado, como se repite en cada una de las obras del hexamerón sacerdotal de Gén 1: "Vio Dios que era bueno" cada uno de los seres creados. Para el hombre se utiliza el superlativo tób me'od, puesto que es la hermosísima imagen y semejanza de Dios (Gén 1,31). En el NT, Cristo, imagen del Padre (Col 1,15), se revelará en todo su esplendor como resplandor de la gloria divina (Heb 1,3). Y en Jn 10,11.14 él mismo afirmará curiosamente: "Yo soy el pastor kalós':' también aquí una belleza bíblica, circular, que comprende la gracia, la belleza, la fascinación, la plenitud, la eficacia, la salvación.

2. EL MAR, UN REBELDE ENCADENADO: LA ESTÉTICA DEL SER. Esta estética global que nos ofrece la Biblia abre evidentemente muchas cuestiones. Pone de nuevo sobre el tapete las disputas eternas de las relaciones entre estética y ética, entre humanismo y ciencia. Y sobre todo es el preludio para una reflexión simbólica sobre el ser. En efecto, la Biblia contiene su propio proyecto de representación de la dialéctica del ser, precisamente a través de la intuición simbólica y poética [/Símbolo]. Siente un desconcierto abismal delante del mar, imagen de la nada y del caos, expresión del anti-tób, del ra ; es decir, del mal y de lo feo. Las páginas incandescentes de Job 40-41, citadas casi íntegramente en el Moby Dick de Melville, ponen en escena a los dos monstruos caóticos Behemot y Leviatán, semejantes a máquinas horribles teriomórficas, que atentan contra el esplendor de la creación. La estrofa de Job 38,8-12 representa a Dios fajando con pañales él mar, como si fuera un niño rebelde, y encerrándolo luego con puertas y cerrojos invisibles a lo largo del acantilado.

Sin embargo, la Biblia está convencida de que, a pesar de esta lucha, existe un `esah, es decir, un proyecto operativo armónico, a través del cual Dios da sentido y belleza al ser sin abandonarlo al abismo. Pensamos en el sentido que se deriva de esa gran orquestación de la "semana cósmica" de Gén 1, en que la masa indefinida de las aguas, del viento y de las tinieblas, del tóhü wabóhü (semejante al que representa el Bosco en los paneles externos del tríptico de Madrid) se separa y se adorna para constituir la arquitectura admirable del cosmos. Es verdad que la tensión permanece: seguimos estando suspendidos sobre la nada y el caos; la creación está siempre en vilo, y el diluvio (Gén 6 9) es el testimonio del límite y de la fealdad del universo, la prueba de la oscilación del hombre hacia el silencio del ser y hacia el mal. En este sentido es perfectamente bíblico el maridaje entre la creación y el juicio realizado por Miguel Ángel en la Sixtina; bastaría con leer el salmo 65, que conjuga una súplica por el perdón de los pecados con un himno a la naturaleza primaveral. Pero esta tensión bipolar entre el ser y la nada, entre el bien y el mal, entre lo bello y lo feo está siempre inscrita dentro del plan de aquel que simbólicamente afirma (contra toda tentación dualista y disociativa del ser): "Yo soy el Señor, no hay ningún otro... Yo formo la luz y creo las tinieblas; doy la dicha y produzco la desgracia; soy yo, el Señor, quien hace todo esto" (Is 45,5-7).

El Dios de Israel puede entonces decir y querer como un "yo" personal, puede edificar proyectos armónicos y diseñar mapas históricos. Por el contrario, el dios sumerio Enlil es todo oscuridad: "Enlil -canta un himno sumerio-, tus muchas perfecciones nos vuelven atónitos; su naturaleza secreta es como una madeja enredada que nadie sabe devanar, es un embrollo de hilos de los que no se ve el cabo". La lectura de la historia por parte de la Biblia corresponde al descubrimiento de una trayectoria armónica con una proyección mesiánica. Para el antiguo Oriente, por el contrario, era una cadena cíclica, representada litúrgicamente en la fiesta del akitu, el comienzo del año babilonio, donde, a través de una pantomima sagrada, se ponía un ritmo cúltico al ciclo anual. Las tres solemnidades fundamentales de Israel, sin embargo, a saber: la pascua las semanas y las chozas, se transforman de fiestas estacionales (primavera, verano otoño) en fiestas históricas, abandonan el mecanismo cíclico naturalista para confiarse a la sorpresa del Dios liberador del éxodo y de la alianza.

El tób es entonces el descubrimiento de esta armonía entre el ser y la nada, de este equilibrio histórico entre el bien y el mal, equilibrio dirigido por Dios y abierto a_un tób mesiánico en donde "el mar ya no existirá... y no habrá más muerte, ni luto, ni llanto, ni pena" (Ap 21,1.44). C. Magris ha tomado recientemente el "anillo de Clarisse" (Turín 1984) como emblema sugestivo de una visión estética y ética sin centro; en efecto, Clarisse es el personaje femenino en el que Robert Musil ha impreso los rasgos de Nietzsche como poeta del nihilismo. El anillo que ella se saca del dedo no tiene centro, como tampoco tienen centro ni fin la vida, la historia, el ser. Para la Biblia, por el contrario, el compendio simbólico del ser está en la Sión que celebra el salmo 46. A través del simbolismo del seno maternal, la "metrópoli" fecunda es como un centro cósmico y un hortus conclusos paradisíaco, recorrido por arroyos y ríos: "Un río y sus canales alegran la ciudad de Dios, la más santa morada del Altísimo" (v. 5). Todos los pueblos de la tierra "bailan y cantan a coro: `En ti están todas mis fuentes"' (Sal 87,7); Sin embargo, fuera de Sión se desencadena la tempestad planetaria del caos, de la nada y del mal: "Sus aguas rugen y se encrespan sus olas, ellas se alborotan y los montes retiemblan... Braman las naciones, vacilan los reinos, la tierra se deshace" (Sal 46,4.7). No obstante, siempre hay un equilibrio entre el terremoto y la roca de Sión, un equilibrio armónico que corresponde al proyecto cósmico de Dios. "Por eso no tememos, aunque la tierra se conmueva y los montes se desplomen en el fondo del mar" (v. 3).

3. "COMO UNA BOLSA DE MIRRA": LA ESTÉTICA DEL "ERGS". El tób bíblico ignora todo angelismo, todo dualismo; rechaza la visión del platonismo popular, según la cual el sóma es sima, sepulcro y cárcel del alma. La belleza de la persona es global, según la conocida unión psicofísica de la antropología bíblica. Si es verdad que "el discurso sobre el cuerpo del hombre sigue sufriendo aún antiguos recelos" (V. Melchiorre), no nacen ciertamente de la Biblia en cuanto tal. Si se quiere adoptar la ya célebre distinción entre el Kdrper, el cuerpoobjeto, ,y el Leib, es decir, el sentirse cuerpo, "el sentimiento fundamental del propio yo" (Rosmini), hemos de decir que la Biblia sigue sin vacilaciones la segunda perspectiva, llegando incluso a considerar el cuerpo -es decir, el hombre y su trama de relaciones ad extra- como "sacrificio vivo, santo y agradable a Dios". Y sólo esto es el verdadero culto espiritual (Rom 12,1). Bajo esta luz la belleza del cuerpo se despoja de todo fisicismo objetual pornográfico y el eros auténtico se despliega gozoso, haciéndose signo de comunicación, abierto a la perfección necesaria del amor.

He aquí dos ejemplos iluminadores sacados de una de las obras más fascinantes del AT, el Cantar de los Cantares. Después de haber buscado por las pistas polvorientas de los pastores, la esposa del Cantar ha encontrado finalmente a su mozo y está ahora abrazada a él en un palacio creado por la misma naturaleza: "Vigas de nuestra casa son los cedros; cipreses, los artesonados"(1,17). Los dos están estrecha y cariñosamente unidos: "Su izquierda está bajo mi cabeza, y su diestra me tiene abrazada" (2,6). Y la mujer exclama: "Bolsita de mirra es mi amor para mí que reposa entre mis pechos" (1,13). La mirra, resina olorosa preciosa, era llevada por las mujeres en una bolsita colgada sobre el pecho, de forma que envolviera con su perfume penetrante todo el cuerpo. El hombre, apretado en un abrazo, es visto por aquella mujer como aquella bolsa de mirra; en contacto con su piel él se ha convertido casi en su verdadero perfume. Es admirable, entre otras cosas, el original, que literalmente describe al amado como aquel que pernocta en los senos de la esposa. Es la descripción de un refugio sereno y dulcísimo, en donde los temores se disipan y se tiene la impresión de estar en un jardín de delicias y de aromas. El eros de esta imagen no podía pasar inobservado. Y he aquí que fueron los padres de la Iglesia los primeros en demoler este sabroso sentido primario ¡afirmando que los dos senos son el AT y el NT, a cuyo estudio consagra sus noches el investigador!

El otro texto ejemplar es el célebre canto al cuerpo, presente en Cant 4. En él el autor convoca todo el panorama de Palestina para descubrir sutiles alusiones al esplendor físico de la mujer. Los ojos brillan a través del velo; el velo esconde y revela al mismo tiempo en un juego alusivo lleno de fascinación. Pero dejemos la palabra al poeta: "Como cinta de escarlata tus labios, tu boca encantadora. Tus mejillas, mitades de granada a través de tu velo. Como torre de David tu cuello, edificado como fortaleza; mil escudos de ella penden, todos los paveses de los héroes. Tus pechos, como dos crías mellizas de gacela que pacen entre lirios" (4,3-5).

Y también, en el segundo canto al cuerpo del capítulo 7, donde la sulamita es captada en los movimientos de la danza: su retrato parte de sus pies para ir subiendo hasta la cabeza sin reparos pudorosos: "Tu ombligo es un ánfora redonda, donde no falta vino aromático. Tu vientre, un cúmulo de trigo, rodeado de lirios" (7 3).

Contra todo intento de reducir la belleza del Cantar a mera apariencia recurriendo a excesos alegóricos, deberíamos recordar las palabras de un místico persa, Al-Kashiani, muerto por el 1330: "El verdaderamente bello es Dios, y todo lo que hay de gracioso y bello en el mundo es una manifestación de su belleza. Y como Dios ha creado al hombre a su imagen -bello e inteligente-, cada vez que descubre un ser bello, las pupilas de su entendimiento se sienten atraídas hacia él y en dirección a él se inclina su vida íntima". Sobre este tema del "gozo" estético de Dios volveremos más tarde.

4. EL HOMBRE, PASTOR Y LITURGO DE LA CREACIóN. En la armonía fundamental que revela el horizonte del ser, el arte tiene una función hermenéutica decisiva. Es curioso advertir que, dada la incapacidad congénica semítica para la abstracción, la tradición yahvista para indicar simbólicamente la nada recurre a la ausencia del hombre: en Gén 2,5-6 el mundo no existe porque "no había hombre que cultivase el suelo" haciendo salir de la tierra el agua de los canales para regar el suelo. Por eso la primera criatura según la misma tradición es el hombre (Gén 2,7). Sin el hombre el mundo está mudo: para la Biblia es como el pastor del ser, el liturgo de la creación a través de su contemplación y de su acción, a través de su arte y de su ciencia (el dar nombre a los animales en Gén 2,1920 es un símbolo sapiencial para indicar la conquista científica y cultural). El lenguaje es en cierto sentido la casa del ser y el templo de la alabanza.

Resulta sumamente sugestivo el Sal 148, "una liturgia cósmica en la que el hombre es sacerdote, cantor universal, predicador y poeta" (F. Delitzsch). El es el artífice de una coreografía cósmica, el director del coro en que participan los monstruos marinos, los abismos, los cielos, el fuego, el granizo, la nieve, la niebla, el huracán, los montes, las colinas, los árboles frutales, los cedros, las fieras, los animales domésticos, los reptiles, las aves. En el salmo 150, a la orquesta del templo de Jerusalén se asociará en la alabanza "todo cuanto vive" (v. 6). Por eso el hombre, "llamándolos por su nombre, pone en orden a los seres: en el cielo, dos astros según los tiempos y, aparte, las estrellas; por un lado los árboles frutales, por otro los cedros; en un plano los reptiles y en otro las aves; aquí los príncipes y allí los pueblos; y en dos filas, dándose quizá la mano, los jóvenes y las muchachas. Dios los ha establecido dándoles un puesto y una función; el hombre los acoge, dándoles un lugar en el lenguaje, y así dispuestos los conduce a la celebración litúrgica" (L. Alonso Schökel). El hombre participa en la construcción de la gran obra maestra del cosmos con su lenguaje y su contemplación.

5. EL "ALFABETO ABIGARRADO" DE LOS SÍMBOLOS. Para la Biblia, como para toda manifestación del arte, el símbolo con su fuerza unificadora, con su reto a la expresión de lo inefable, con su reconstrucción armónica de todos los hilos de la trama del ser, es por excelencia el gran instrumento estético y teológico. Escribía atinadamente C. Geffré: "Si por dogmática se entiende la inteligencia de la fe, quizá habría que dejar de pensar en que sólo el lenguaje formal es `serio' en teología. Idealmente, una teología simbólica debería recoger en un bello discurso las referencias simbólicas, la reflexión especulativa y la presencia del debate contemporáneo". En este sentido teología y arte son ciencias hermanas, y la Biblia es el testimonio supremo de esta "fraternidad".

En estos últimos años las investigaciones sobre el material simbólico bíblico se han hecho especialmente matizadas, recurriendo muchas veces a algunos métodos de análisis como el que presenta G. Durand, basado en una constelación de tipo antropológico: la postura erecta ascensional (cabeza, cima, alba, ángel, cielo, Padre...) y descendente (pies, noche, tierra, caída, pozo, infierno...), la horizontalidad y el acurrucamiento fetal (sueño, maternidad, intimidad, líquido, casa, albergue, nutrición...), el dinamismo cíclico del tiempo (ciclos lunares, estaciones, muerte-resurrección, rotaciones agrícolas...) y el separador (luz-tinieblas, agua-seco, el opus separationis de Gén 1,4-13, el fuego, la espada...). Lo cierto es que estas estructuras simbólicas coordinadoras experimentan dentro del marco de la literatura bíblica asimilaciones, aclimataciones, reelaboraciones, connotaciones de todo tipo.

De todas formas éste sigue siendo uno de los terrenos más fértiles en donde proseguir las excavaciones del texto bíblico. Desde este ámbito se puede reconstruir mejor la teoría estética bíblica y su relativa capacidad de provocación, de comunicación y de intuición en el terreno del arte. En efecto, la Biblia ha sido la cantera de donde han salido tantas estatuas del arte cristiano, la "mina de la que se han extraído" tantos motivos y tantos materiales figurativos (cf Is 51,1). Durante siglos, ella ha sido el mayor repertorio simbólico e iconográfico de la humanidad; ha sido, como decía Chagall, "el alfabeto de color de la esperanza", el "jardín de la imaginación" (Eliot), las vidrieras transparentes de nuestro apocalipsis (Claudel), el atlas de toda la tradición artística occidental.

6. NI ICONOCLASTAS NI ADORADORES DEL BECERRO. "No te harás escultura ni imagen alguna de lo que hay arriba en el cielo, o aquí abajo en la tierra, o en el agua bajo tierra". Esta disposición del primer mandamiento (Éx 20,4) ha recorrido todos los siglos de la historia veterotestamentaria, ramificándose en el Israel posterior, que sólo en el siglo iii d.C., con la admirable sinagoga "periférica" de Dura Europos (ahora en el museo de Damasco) o con la necrópolis galilea de Bet She'arim tendrá el coraje de infringir alegremente este mandato. Es un precepto que penetró con sumo rigor en el islam, el cual recurrirá a las secretas magias de los "arabescos" para expresar complicadas iconografías del espíritu. Es un precepto que mezclará las instancias políticas con las excitaciones religiosas en la iconoclasia de Oriente y que llegará a salpicar también al Occidente en ciertos aspectos de la reforma protestante. Esta opción sublime y trágica del silencio anicónico tiene en Israel un sentido negativo y positivo a la vez. Es el rechazo de la materialización de lo sagrado, de la reducción inmanentista de Dios a objeto manipulable; es la consecuencia de una mentalidad rigurosamente simbólica y sintética, que no distingue entre sujeto e imagen, entre divinidad y estatua, entre persona y retrato, confiada como está en la eficacia del símbolo.

Pero, positivamente, Israel sustituye la imagen divina por la Palabra y por la Vida. En efecto, la Palabra, que cristalizó luego en el Libro, se convierte en la expresión más viva de Dios, y el hombre viviente se transforma en la "imagen" -en hebreo selem, estatua; en griego eikón, imagen- de Dios (Gén 1,26-27). Israel rechaza la representación inmanente, prefiriendo el signo de la palabra, que es más trascendente. Es ejemplar en este sentido la escena de Éx 32-34: en el registro superior del relato nos encontramos con Moisés en la teofanía tempestuosa del Sinaí en contacto con la Palabra, que se hace piedra en las tablas de la alianza; en el cuadro inferior de la llanura está el toro fecundador, representación baálica de Yhwh, reducción del Dios de Israel a los mecanismos biológicos de la fertilidad.

Sin embargo, la Biblia no es iconoclasta; no se reduce a una colección de teoremas abstractos. Es una historia de la salvación, como se proclama en el "credo" de Dt 26,5-9, de Jos 24,1;13 y del salmo 136; es una revelación profética y sapiencial del proyecto de Dios en las obras y en los días del hombre; es, en Cristo, la celebración de la encarnación de lo divino en las coordenadas de lo humano. Por eso el texto bíblico está plagado de símbolos, de imágenes, de escenas cósmicas, de figuras concretas y vivientes, hasta el punto de que se convierte en un repertorio iconográfico ciertamente más rico que el griego o que el indio. Existe, por tanto, una vigorosa mitología bíblica en el sentido bultmanniano de la palabra, es decir, una representación histórico-carnal de la presencia misteriosa de Dios. Pero esto no significa la aceptación de la mitología oriental, una reducción de la divinidad al ciclo de la naturaleza y a las energías de la historia. Por tanto, ni seguidores de una iconoclasia espiritualista ni adoradores de un becerro materialista.

7. LA DANZA DE DIOS. Objetivo fundamental de la literatura sapiencial bíblica es el de mostrar la "cosmicidad" del ser, es decir, su orden armonioso y su belleza debido al hecho de ser la actuación de un proyecto de la mente de Dios o, mejor dicho, de su sabiduría. Por eso se representa a Dios en su creación como a un arquitecto que está diseñando su obra maestra cósmica y se abandona a esa creación con la embriaguez de un artista totalmente conquistado por su criatura. En Sab 7,21 se define expresamente a la sabiduría creadora de Dios como "arquitecto de todas las cosas".

Pero la idea de Dios artista está genial y fantásticamente elaborada en el arcaico autohimno de la sabiduría presente en Prov 8,22-31. Nuestra atención se detiene particularmente en los versículos 30-31: "Yo estaba a su lado, como ámón, y era su danza cada día, danzando todo el día en su presencia, danzando en su orbe terrestre y encontrando mis delicias con los hijos de los hombres".

La sabiduría divina está personificada en un modelo simbólico expresado con el hapax misterioso ámón, del que se dan dos interpretaciones. La primera, partiendo del contexto (v. 31), le da al vocablo el sentido de "favorito, querido, niño hermoso". El mismo Miguel Angel, en su Creación de la Sixtina, introduce a un joven que representa la sabiduría, la mente creadora de Dios, divirtiéndose en el inmenso "atelier" de la creación. La otra versión, por el contrario, basándose en el acádico ummanu ("consejero, proyectista"), prefiere traducir ámón por "arquitecto". Son posibles los dos sentidos. Pero el primero está aconsejado por la imagen estupenda de la creación como danza divina: el verbo repetido tres veces (shq) es el que se destina a describir la danza y la risa de los jóvenes (Zac 8,5; Jer 30,19; 31,4; 1Sam 18,7), a representar el juego de los niños (Job 40,29; Sal 104,26), a definir la danza sagrada del culto (2Sam 6,21; 1 Crón 15,29). La creación se interpreta entonces según una analogía "lúdica" y "estética" (Sal 104, 24.29; Job 40, 25ss), analogía que ha suscitado cierto interés en la teología contemporánea (H. Cox, H. Rahner, H.U. von Balthasar). Es una intuición que pertenece a muchas culturas; y que se concretó, por ejemplo, en la danza de los derviches sufíes de Konya (Turquía), seguidores del gran místico islámico Jalal ed-Din Rumi Mevlana. A través de la danza, de la contemplación estética y extática, del juego libre y creativo, de la celebración festiva y gozosa, se entra en comunión con el Dios creador, con el Dios alegre, con el Dios sabio, arquitecto y artista del universo.

II. LA BIBLIA ES ARTE. Nuestra modesta propuesta de una lectura "estética" de la Biblia (en particular del AT) sugiere sustancialmente dos movimientos de análisis. El primero es centrípeto, y supone el retorno al texto antiguo, a su fragancia y a su riqueza casi inagotables. La Biblia se presenta como obra literaria, poética y narrativa, abierta también implícitamente a las otras manifestaciones del arte. ¿Cómo no sentirse conquistados por la planimetría urbanista de la Jerusalén utópica trazada por Ez 40-48, topografía de la esperanza de un profeta desterrado "junto a los ríos de Babilonia", a millares de kilómetros de distancia de la ciudad santa? ¿Cómo no sospechar que la arquitectura del templo salomónico dibujada por 1Re 5-8 y por 1 Crón 22-2Crón 2 no es un compendio cifrado de la bipolaridad entre la trascendencia y la inmanencia divinas? ¿Cómo no vislumbrar en el cuerpo del joven que describe Cant 5, 10ss la alusión al perfil de una estatua egipcia con cabeza y manos de oro, vientre de marfil, piernas de alabastro sobre un pedestal de oro fino (cf Dan 2,31ss)? ¿Cómo no sentir un flujo melódico en la convocatoria de los instrumentos musicales utilizados en el templo según el salmo 150 (el cuerno, el arpa, la cítara, el tímpano, las cuerdas, las flautas, los timbales)? ¿Cómo no intuir aunque sólo sea un bosquejo de drama cuando en el Cantar se alternan las voces de él, de ella y del coro o cuando en Job el protagonista forma un contrapunto continuo con los amigos o con Dios? ¿Cómo no compartir, cuando se leen las reflexiones amargas del Qohélet o las serenas y esperanzadas del libro de la Sabiduría, la definición de la hokmah, es decir, de la sabiduría bíblica, que D. Lys ha traducido por "filosofía"? ¿Cómo no ver en la acción simbólica de Ezequiel con la tablilla de barro sobre la que está dibujada Jerusalén sitiada una especie de miniatura primitiva (Ez 4-5)? ¿Cómo no imaginarse en el cuadro esmaltado de la primavera del salmo 65,10ss una tabla "pensada" y "soñada"?

Pero dejando entre paréntesis estos detalles, nos damos cuenta en una primera lectura de que la Biblia se ofrece como un producto literario, poético, épico, narrativo, filosófico, histórico, etc. Por su misma naturaleza rechaza toda lectura fundamentalista o literalista; no se contenta con un mero análisis filológico -ciertamente necesario-, sino que postula una exégesis completa, que conozca también la dimensión estética en sentido pleno. Desgraciadamente hay que confesar que una Exegese als Literaturwissenschaft, como decía el título de un discutido pero interesante volumen de W. Richter, está aún en sus comienzos; se trata, sin embargo, de un campo espacioso de investigación en el que empiezan a moverse algunos estudiosos.

La aportación que esperamos es coral y múltiple. Las ciencias lingüísticas y literarias contemporáneas hace ya varios años que están ofreciendo instrumentos y métodos para una aproximación sincrónica al texto bíblico, paralela e independiente respecto a la diacrónica de la exégesis histórico-crítica. Se asiste así a varias "lecturas estructuralistas" de la Biblia, como la de R. Lack (Roma 1978) o la de Gremas en su Initiation á 1 ánalyse structurale (París 1976) y de los Signos y parábolas del Grupo de Entreverñes (Turín 1982). W. Egger, en la obra colectiva Per una lettura molteplice della Bibbia, aplica el modelo narratológico de C. Bremond, mientras que R. Barthes, L. Marin y J. Starobinski han intervenido en ciertas ocasiones presentando textos bíblicos junto con los exegetas tradicionales. Puede decirse que se ha desarrollado ya una pequeña pero significativa galaxia de estudios exegéticos estructurales [/Exégesis IV, 2b].

La poesía bíblica, por otra parte, ofrece un repertorio muy abundante de símbolos, a cuya catalogación y definición se procede con las citadas metodologías de análisis simbólico. En la época del ordenador tampoco falta el recurso al operador electrónico; son conocidos los experimentos de las universidades de Haifa y de Aquisgrán sobre el texto de Isaías para la identificación de las pluralidades léxicas y estilísticas, signo de una pluralidad de autores. El trabajo de elaboración automática de la Biblia sigue adelante en París en el Centro de Análisis y de Tratamiento automático de la Biblia, y con la aportación de la Association Internationale Bible et Informatique, y en Hamburgo, con el Deutsches Elektronen Synchroton. Estamos, pues, ante nuevos capítulos de la exégesis bíblica; capítulos de difícil descripción, a menudo totalmente desconocidos para el mundo académico de nuestros ambientes. Se trata de un área en fermentación, todavía por planificar, pero necesariamente abierta a aportaciones interdisciplinares. Recordando siempre, sin embargo, las palabras de uno de los más grandes místicos judíos medievales, B. Ibn Paquda(siglo xi) en su obra Los deberes del corazón: "Es una locura extraer de las páginas bíblicas sus sentidos dejando al uno o al otro en libertad. Se trata de un collar de perlas ensartadas; si dejamos libre sólo una, el lazo se rompe y se escapan todas las demás: Ordena todos esos sentidos, y cada uno ayudará a comprender los otros".

I. EL MICROSCOPIO FILOLóGIC0. Nuestro breve itinerario panorámico en el redescubrimiento de la Biblia como obra de arte intenta ser precisamente la recomposición de una cadena de perlas diversas en su luminosidad. Más que formular leyes de teoría literaria, procederemos empíricamente mediante testimonios y ejemplos. Comenzamos nuestra lectura "estética" de la Biblia con una primera lente similar a la de un microscopio y destinada, por tanto, a células sintácticas, léxicas y verbales mínimas, es decir, a lo particular. Se trata de la filología, instrumento exaltado en el pasado hasta el punto de haber cegado a muchos, y que ahora se desprecia muchas veces por falta de preparación, pero absolutamente indispensable; aunque integrado en otros instrumentos: El exegeta necesita un microscopio para examinar minuciosamente el texto; el cristiano tiene necesidad de un anteojo para discernir en qué dirección apunta el mensaje" (J.-P. Charlier).

Sin la base filológica, el texto se reduce a una superficie plana; pero con la sola filología el texto puede quedar atomizado en partículas mínimas o en trozos dispersos. De todas formas, a través del análisis filológico el texto revela sus matices sutiles, sus polisemias, sus alusiones. Veamos algunos ejemplos. Job 7,6 contiene en el original una asociación fonética entre un qallu, "huyen", y un yiqetu, "se esfuman"; pero sobre todo juega con una homofonía entre dos vqcablos distintos tiqwah, que significan uno "esperanza" y otro "hilo". Si en la versión es imposible recoger el parentesco fonético entre "huir" y "esfumarse", todavía resulta más difícil jugar con la homofonía, ya que "hilo" y "esperanza" son muy diferentes entre sí; sin embargo, en el texto hebreo los dos significados están presentes al mismo tiempo, evocados por el símbolo ("la lanzadera' y por el tema (la fragilidad humana). Las versiones castellanas pierden todos estos valores del dístico.

También parece incomprensible, o al menos extraña, una comparación de Cant 7,6. El esposo celebra de esta forma los cabellos de su encantadora esposa: "La melena de tu cabeza cual la púrpura, un rey en tus canales (rizos, trenzas) está preso". La melena sería de un color rubio subido, parecido a la púrpura, mientras que las trenzas serían tan fascinantes que un rey (el esposo) se ha dejado prender por tan dulces cadenas. El esposo está enredado en la red de aquellos rizos; pero ¿por qué en el original hebreo se habla de "canales"? Ciertamente hay una referencia al movimiento suave, ondulado y leve de los cabellos semejante al correr de las aguas de un canal. Pero en Oriente se preparaba y se teñía la púrpura en los canales; por eso nace entonces en la mente del poeta la atrevida relación entre los cabellos y la púrpura, prescindiendo del color de la melena.

Uno de los salmos más arcaicos es ciertamente el salmo 29, que parece construido sobre un entramado léxico y sobre una teología ligados al mundo cananeo, la cultura indígena de Palestina. El texto sigue el despliegue de una tempestad y está marcado todo él por el ritmo del retumbar de los truenos, de forma que ha sido definido como "el salmo de los siete truenos". En efecto, la sutil fascinación del poema se deriva del hecho de que en hebreo el término onomatopéyico qól no sólo significa "trueno", sino igualmente "voz". Por eso el retumbar del vocablo por siete veces evoca el ruido bronco y el terror de la tempestad. Se oyen los primeros truenos en la lejanía; la tempestad viene del Mediterráneo (v. 3). Los truenos se acercan, resuenan sobre la tierra firme, mientras que los cedros altísimos del Líbano y del Hermón (Sarión), ante aquella implacable irrupción, se ven sacudidos por los rayos, y las cadenas montañosas se sobresaltan como animales asustados (vv. 4-6). La tempestad está ya sobre el espectador (vv. 7-9): los relámpagos ciegan la vista, la estepa meridional se ve envuelta en aquel torbellino que hace parir prematuramente de terror a las ciervas. En Canaán la tempestad se consideraba como el orgasmo del dios Baal Hadad, que derramaba su semen (la lluvia) en el seno de la tierra. En Israel, por el contrario, es solamente un signo de la trascendencia y del señorío de Yhwh sobre las energías del cosmos. El "trueno" es la "voz" del Creador; naturalmente, sin esta continua referencia, imposible en nuestras lenguas, la lírica se empobrece, perdiendo su sentido naturalista o su sentido teológico.

Por eso el salmo 29 nos introduce en otra dimensión filológica de la poesía bíblica, la de la paronomasia. En efecto, la métrica hebrea no es cuantitativa, sino cualitativa; atiende a los efectos sonoros, a las formas léxicas reguladas por ritmos "musicales". Es lógico que estos valores, que es imposible reconocer sin una buena formación filológica, se difuminen en cualquier versión. En la oda arcaica de Débora se observa el intento atrevido de imitar el golpear de los cascos de los caballos en los ásperos terrenos de la llanura de Yizrael: "Halemú iqqebé-süs middaharót daharót 'abiraw: Los casos de los caballos resonaron al galope, al galope con sus jinetes" (Jue 5,22).

Por su parte, resulta sugestivo el sonido -i en Cant 5,1 que evoca en hebreo el pronombre de primera persona ("yo, me, mío' acompañado a menudo de tonalidades tiernas, sensuales, seductoras:

Ba'ti legannil áhoti kallah,
áriti móri `im-besami,
ákalli ya ri '¡m-dibsi,
satiti yéni `im-halabi:

"He entrado en mi jardín, / hermana mía, novia mía, / he recogido mi bálsamo y mi mirra, / he comido mi miel y mi panal, / he bebido mi vino y mi leche..."

En 4,1 el poeta reproduce casi palpablemente las caricias de las manos en los cabellos de la esposa, evocando al mismo tiempo las caricias sobre la lana de las ovejas: "¡Qué hermosa eres, amor mío,/ qué hermosa eres!... / Tu melena, cual rebaño de cabras / ondulante por las pendientes de Galaad".

2. "LO GRAMATICAL Y LO VERDADERAMENTE-TEOLóGICO". La poesía y la prosa, para expresar su lógica interna, acuden a los géneros literarios, a las técnicas estilísticas, a los módulos estructurales, que no se utilizan, sin embargo, como receptáculos fríos donde verter la incandescencia de la intuición artística. El área de los géneros literarios ha sido ampliamente explorada, sobre todo a partir de H.. Gunkel (1862-1932), que comenzó, a propósito de los /Salmos, aquella catalogación que es ya clásica y que ha sido ulteriormente ampliada y afinada (himnos a la creación, a Sión, a Yhwh rey; súplicas personales y nacionales; cantos de confianza; salmos de acción de gracias individual y comunitaria; poemas reales; textos didáctico-sapienciales; liturgias de entrada; salmos históricos, etcétera). Pero la creatividad de cada artista le da a cada lírica nuevas tonalidades y connotaciones inéditas.

En 1753 un obispo anglicano, profesor de Oxford, R. Lowth, identificaba una peculiaridad fundamental de la poesía semítica, y por tanto bíblica: el llamado paralelismo, que el iniciador del Sturm und Drang romántico, J.G. Herder, describiría más tarde como "olas que se suceden unas a otras". El paralelismo es una especie de rima interior, típica de un proceso lingüístico mnemónico. Pero, lejos de ser una cansina repetición de conceptos, es la explosión de una imagen o de una idea en todas sus dimensiones y virtualidades. Para captar sus matices proponemos como ejemplo el Sal 1,1. No se trata de una triple descripción de la repulsa del mal por parte del justo, sino de la verificación in crescendo de un proceso interior: "Dichoso el hombre que no entra en la reunión de los impíos, ni anda por el camino de los extraviados, ni se sienta en el banco de los cínicos".

Son significativos los tres verbos del comportamiento: el primero es un simple "entrar", una entrada curiosa en el lugar en donde se reúnen los impíos; el segundo es ya un "seguir", un ponerse a escuchar sus teorías; el tercer verbo define ya un consenso duradero con ellos, una participación total y una connivencia "sentándose" en la mesa de sus proyectos.

Pero, aparte de la espiral musical del paralelismo, cuyos giros -como en la música oriental- tienden a arrastrar el oído, la memoria y la adhesión, la poesía y la narrativa bíblicas conocen desde su origen técnicas concretas de montaje. Puede verse un ejemplo estupendo en el mencionado cántico de Débora, uno de los textos originarios de la poseía hebrea (siglo xi a.C.; Jue 5). Después de cuadros de contrastes fuertes e impresionistas vienen intermedios líricos e invocaciones intensas. No se describe la batalla, sino que se alude a ella en el resonar de los cascos de los caballos, mientras que se oye el grito de batalla: "¡Despiértate, despiértate, Débora, despiértate!" En los versículos 24-27 se contempla una escena independiente, contada dentro del gran desafío entre Israel y Canaán. Con una secuencia de acciones rapidísimas (pidió, dio, le sirvió, cogió, le golpeó, le rompió, le atravesó, se doblegó, cayó, yació) otra mujer, Yael (la famosa "viril Yael" del Marzo 1821 de Manzoni, pero con una fuerza poética más elevada), celebra el triunfo de la debilidad sostenida por el Señor sobre la fuerza del general enemigo Sisara. La violencia del homicidio queda marcada por tres verbos que reproducen casi como en un filme la caída ("se doblegó, cayó, yació"), mientras que la triple repetición de la escena en el versículo 27 extiende y amplía al derrumbamiento del guerrero extendiendo sus confines y convirtiéndolo en símbolo del hundimiento de un pueblo entero. Inmediatamente después, con otro hábil montaje, el foral de la oda (vv. 28-30) desplaza el objetivo hacia otro ámbito espacial, hacia la corte cananea de Sisara, en donde la madre espera ansiosamente el regreso triunfal del hijo. Mientras "se asoma a la ventana, mira por entre las celosías" observando el camino, "la más avisada de sus damas" (la ironía es mordaz) le habla del botín excepcional de mujeres, de vestidos y de joyas que el hijo traerá consigo del campo de batalla. El poeta no disipa ese sueño con la descripción de la realidad, sino que lo deja en suspenso en su ilusoria necedad, mientras que en la lejanía resuena el grito de victoria de los hebreos (v. 31).

El uso de otra técnica, la de la suspensión o del retraso, por la que el final explota de forma sorprendente y en cierto modo desconcertante, está atestiguado sobre todo en la literatura profética. Es inolvidable el contraste entre el tierno cuadro doméstico de la parábola de la "corderilla" pronunciada por Natán ante el rey David (2Sam 12) y la violenta aplicación final al rey culpable: "Tú eres ese hombre". Todavía está más calibrada la tensión presente en el célebre canto de la viña de Is 5,1-7, una de las mayores obras maestras de la poesía hebrea, nacida de la pluma de Isaías, el Dante de la literatura hebrea. Los oyentes juzgan con acritud a la viña que, tras infinitos cuidados, sólo ha sabido producir agrazones. Y el profeta, con un improvisado golpe de escena, revela que la viña es Israel, y de este modo los oyentes se dan cuenta de que han pronunciado su propia condenación.

También es sorprendente la finura con que la Biblia sabe romper los estereotipos, creando efectos de asombro y de agilidad poética. Es ejemplar la fórmula usada por el salmo 8 para pintar el cielo como obra de Dios: en vez del manido "obra de tus manos" (cf v. 7), el autor de este noble canto "humanista" introduce la fórmula inédita "obra de tus dedos" (v. 4). Dios "ha fijado", regulándolos con las leyes rígidas de la mecánica celestial, las brillantes obras maestras del sol y de los astros; sin embargo, estos cuerpos celestiales han sido creados por Dios con la misma ligereza con que los dedos se mueven al bordar, con la misma delicadeza con que se tocan las cuerdas de un arpa o se trabaja con un cincel. Y precisamente a través de esta atención a las "palabras" se llega a descubrir en toda su riqueza la Palabra". Es justa la observación que hacía Lutero en sus Operationes in psalmos: "Queremos poner la atención ante todo en lo gramatical, precisamente porque es lo verdaderamente teológico".

3. EL JARDÍN DE LOS SÍMBOLOS. Ya hemos hablado de la posición fundamental que el /símbolo ocupa en el arte de todos los tiempos. Privado del símbolo, el hombre se fracciona en la dispersión de análisis fragmentarios, las piedras del mosaico del ser se aglomeran en pequeños montones dotados de sentidos modestos. El símbolo, especialmente bíblico, es un reto a lo inefable, a lo infinito, a la totalidad en el deseo de "comprenderlos". Por otra parte, la misma gnoseología bíblica es estructuralmente simbólica y se manifiesta a través de "un conocimiento-experiencia sabrosa, afectiva, operativa" (J. Maritain).

Nos gustaría ahora introducir al lector, aunque sólo sea unos pasos, en el jardín de la imaginación simbólica bíblica. Echaremos una mirada a la mayor colección lírica de la Biblia, el Salterio.

Comencemos nuestro viaje por lo que podríamos llamar la simbólica teológica. Utiliza como medio privilegiado de expresión el antropomorfismo y se esfuerza por mantener continuamente en equilibrio la trascendencia y la inmanencia de Dios. Nos encontramos enseguida con la representación tradicional del "organismo" de Dios (rostro, nariz, labios, brazo, mano, pie, ojo, oído, dedo, entrañas...) y de su "psicología" (gozo, ira venganza, imaginación, indignación, arrependimiento, amor, odio, embriaguez, tristeza...). En este sentido podría ser ejemplar el monumental Te Deum real davídico del salmo 18: el corazón de la oda está formado por dos evocaciones de la acción de Yhwh, por la que él cae sobre la tierra como un jinete envuelto en el manto de nubes para salvar al fiel náufrago y para adiestrarlo a combatir con él. Dios jinete e instructor militar, por consiguiente. La primera imagen es de una fuerza única: un gigantesco héroe envuelto en un manto tenebroso (cf también Sal 35,2-3;144,1), echando humo por sus narices y despidiendo por su boca un fuego devorador, truena desde el cielo lanzando rayos y agitando el mar, pero dispuesto también a levantar al justo de las aguas, llevándolo a tierra firme "porque lo ama". Por su atrevimiento en el uso de los antropomorfismos son también célebres las imágenes de Yhwh llevando en su mano un cáliz de vino drogado que los impíos tienen que beber hasta las heces (75,9), y de Yhwh ebrio y adormecido por el vino (Sal 78,65). Pero la representación bíblica más violenta de Dios sigue siendo la de Job 16,9ss, en donde él se levanta como una fiera, como un guerrero sanguinario y como un arquero implacable en una sádica competición de tiro al blanco contra el hombre (cf Lam 3,12-13): "Su furia me desgarra y me persigue, /rechinando sus dientes contra mí. / Mi adversario aguza contra mí sus ojos, / abre su boca amenazando... Vivía yo tranquilo y él me sacudió, / me agarró por la nuca para despedazarme, / me ha hecho blanco suyo. / Sus flechas me acorralan, /traspasa mis entrañas sin piedad / y derrama por tierra mi hiel. / Abre en mí brecha sobre brecha, / me asalta lo mismo que un guerrero" (Job 16,9.10. 12-14).

También en los Salmos la venganza de Dios puede convertirse en alimento terrible para el malvado (17,14). Puede llegara ser bebida para el impío (75,9). Puede ser vestido para el injusto (109,18-19).

Pero el antropomorfismo también conoce la delicadeza: pensemos en la aplicación a Dios de los arquetipos "psicoanalíticos" paterno y materno (27 10; 103,13; 131,2); o en el difícil y admirable salmo 139, el himno al Dios infinito, omnisciente, que sigue siempre y por todas partes al hombre para salvarlo. Entre el fiel y Dios se establece un intercambio de miradas: "Tengo mis ojos fijos en el Señor... Mírame Señor, y ten piedad de mí" (25,15-16). "A ti levanto mis ojos... Como están los ojos del esclavo fijos en su señor, como están los ojos de la esclava fijos en su señora, así están nuestros ojos fijos en el Señor, nuestro Dios" (123 1-2). "Sus ojos están fijos en el mundo, sus miradas exploran a los hombres" (11,4). "Aunque es excelso, el Señor se fija en el humilde, pero conoce desde lejos al soberbio"(138,6). "El ojo de Yhwh está sobre el que lo teme" (33,18). "Con sus ojos vigila a las naciones para que no se subleven los rebeldes" (66,7). El justo dirige sus ojos a lo alto, hacia Sión y hacia el cielo (121, I ): "Los que miran hacia él quedan radiantes y su rostro no se sonroja jamás" (34,6). En efecto, "en tu luz vemos la luz" (36,10). Todos los seres vivientes tienen fija su mirada en Dios: "Los ojos de todos están fijos en ti y tú les das a su tiempo la comida" (145,15). Y la plegaria más tierna es la del autor del Sal 17,8: "Guárdame como a la pupila de tus ojos, escóndeme a la sombra de tus alas".

Si para definir el misterio de Dios se apelaba al hombre, para definir el del hombre se utilizan a menudo símbolos animales. La simbólica antropológica acude entonces a un auténtico jardín zoológico. La cierva que se lamenta por su sed (42 2) o que corre veloz (18,34), la golondrina y el amor a su nido (84,4), el rebaño que recorre los caminos del desierto (Sal 23), el águila (103,5), la sombra de sus alas (36,8-9), la ignorancia cerril del hipopótamo (73,22), la soledad del búho y de la lechuza (102,7) son algunas de las imágenes con que se dibuja la experiencia íntima del orante. Por el contrario, otras veces nos vemos transportados a una escena de caza en donde la presa es perseguida, acosada, alcanzada, pisoteada, arrastrada por el polvo (7,6) o cae en una trampa abierta en el terreno (7,16) o en las redes tendidas (31,5; 35,7-8; 57,7). El orante se siente abandonado a las garras de un león que lo quiere despedazar (7,3; 22,14), a sus fauces abiertas (35,21), a sus dientes que desgarran sus carnes (27,2). También se usan símbolos vegetales, que representan al justo como árbol lozano (1,3), como palma y cedro (92,13-IS), mientras que los árboles típicos del paisaje mediterráneo el olivo y la vid, se convierten en emblemas de la familia ideal (128,3). Hay, además, una luz solar que envuelve al justo: es una luz que procede de Dios y de la ley (Sal 19), y que aparece a menudo al amanecer, el momento tradicional del oráculo de acogida de las súplicas.

También el organismo del hombre, según la visión unitaria de la antropología bíblica, puede transformarse en símbolo de su psicología: los huesos que arden como brasas en el sufrimiento, los ojos que se consumen en el llanto, las vísceras que se retuercen, el latido del corazón que se acelera, la inapetencia (107,18), las llagas pútridas y malolientes que alejan a los demás (38,6)... Por otro lado, en el AT es muy viva la relación entre el dolor físico y el pecado, entre la fisiología y la teología, como puede verse en la oración dramática del leproso del salmo 38. Esta fragilidad existencial y casi metafísica está formalizada simbólicamente por la célebre tesis "inclusiva" del Qohélet: "Vanidad de vanidades. Todo es vanidad" (1,2; 12,8). El término simbólico hebreo traducido por "vanidad" es hebel, que es mucho más intenso y se acerca a nuestro "nada" o "absurdo". Alude a la transitoriedad del aliento, del vapor que se disuelve. Estamos ante el descubrimiento de la absoluta inconsistencia de la realidad humana y cósmica, ante el vacío, ante la nada; más aún, como dice la forma superlativa hebrea "vanidad de vanidades", ante una nada infinita. Estamos ante la negación radical de la existencia y de la condición humanas y la denuncia de todos los sistemas tranquilizantes: "Análisis lúcido de la condición humana, libro de preguntas, Qohélet es un cuestionamiento no tanto de la doctrina tradicional, sino más bien de uno mismo" (D. Lys). En el Salterio le hace eco al Qohélet su hermano espiritual, el autor del salmo 39, que usa por tres veces el mismo término hebel para definir la amarga existencia humana y que grita a Dios: "Aparta tu mirada, que tenga yo un respiro antes de que me vaya y deje de existir" (v. 14). Job, desesperado, gritaba todavía más trágicamente: "Grito al sepulcro:'¡ Tú eres mi padre!'; a la podre: `¡Tú mi madre y mi hermana!` (Job 17,14). Por el contrario, el orante del Sal 55,6 imploraba con mayor dulzura: "Tú registras mis pasos y recoges en tu odre mis lágrimas: ¿no están acaso en tu libro?" Por tanto, Dios recoge con cuidado todas las lágrimas de los justos, preciosas a los ojos de Dios, como el agua o la leche que el beduino conserva en su odre. Incluso hay una especie de registro del dolor humano, en el que Dios apunta todos los sufrimientos para no dejarlos caer en el vacío. En la "oración de la mañana" para la navidad de 1943, Bonhoeffer, en el campo de concentración nazi, escribía: "En mí hay oscuridad, pero en ti hay luz; estoy solo, pero tú no me abandonas; no tengo coraje, pero tú eres mi ayuda; estoy inquieto, pero en ti hay paz; hay en mí amargura, en ti paciencia; no comprendo tus senderos, pero tú sabes cuál es mi camino". Así pues, el hombre es el eje central del simbolismo de los Salmos, como lo será también en el arte cristiano. Lo es en la grandeza de su dolor, pero también en la grandeza de su conciencia: "Son muchas las cosas admirables, pero ninguna es tan admirable como el hombre", dirá Sófocles. Es éste el tema del salmo 8, que anticipa la reflexión pascaliana del hombre, "caña frágil, pero caña pensante" (Pensées, 264, ed. Chevalier). El escenario es nocturno. En presencia de un cielo tachonado de estrellas, el salmista plantea la eterna pregunta: ¿Qué es el hombre en medio de lo infinito? La primera respuesta espontánea habla de nulidad, de falta de proporción, no sólo respecto a la inmensidad espacial de los cielos y de las constelaciones, sino sobre todo respecto a la majestad del Creador. Por eso la primera reacción es de desconcierto, incluso porque el término de la comparación es Dios y el hombre es énoll, es decir, un ser frágil y enfermo, es ben ádam, es decir, hijo de la tierra. Pero, continúa el poeta, Dios "se acuerda" y "se preocupa" del hombre, haciéndolo un poco inferior a él mismo (v. 6), dándole una posición de rey en el contexto del universo: "Le diste el señorío de la obra de tus manos, bajo sus pies todo lo pusiste" (v. 7). En las manos frágiles y a menudo egoístas del hombre se ha puesto la gama entera de las criaturas. Por eso el salmo 8 es una oración audaz, y por esta misma audacia la carta a los Hebreos se la aplicó al "hombre nuevo", el Cristo Señor (Heb 2,7-9).

La tercera área simbólica es la del cosmos, un álbum de maravillas en el que están escritas frases teológicas (Sab 13,1-9) y sobre el que se arroja el hombre como un peregrino asombrado (cf la obra maestra de Job 38-39). Como ya sabemos, la nada está representada a través de símbolos teriomórficos como Rajab y Leviatán, signos de la anticreación que controla Yhwh en su providencia (Sal 74,1314; 89,10-11; 104,26). Por el contrario, la naturaleza se contempla como compendio de las perfecciones del Creador. Una naturaleza tripartita verticalmente (cielo-tierra-infiernos) y bipartita horizontalmente (tierra-mar), celebrada en páginas soberbias (Sal 8; 19; 65; 104; 148); una naturaleza cuyos horizontes, centrados muchas veces en Jerusalén, son espaciosos y libres. Vemos entonces el árbol frondoso, plantado a orillas de un riachuelo (Sal 1,3), pero también el cielo, la luna, las estrellas, los rebaños, los animales, las aves del cielo, los peces del mar que recorren los senderos marinos (Sal 8). Vemos el sol, como un esposo, saliendo al amanecer de su tienda nupcial y comenzando como un atleta su loca carrera por los cielos, calentando todo nuestro planeta (Sal 19). Vemos los cedros del Líbano, en los que colocan sus nidos las aves; los cipreses, donde tiene su casa la cigüeña; las rocas para las gamuzas. A1 caer la noche, las fieras recorren la floresta, mientras que los leoncillos rugen buscando la presa (Sal 104,16-22). Vemos la dorada y perfecta Sión: "Dad vueltas a Sión, enumerad sus torres; admirad sus murallas, fijaos en sus palacios" (Sal 48,13-14). Vemos la tierra de Palestina en primavera, con sus campos bañados por la lluvia, sus retoños que despuntan, los pastos del desierto que destilan abundancia, los prados revestidos de verdor y del blanco de los rebaños, los valles alfombrados de mieses, un panorama en donde todo grita de gozo y entona cantares (Sal 65,10-14).

Pero está también la aridez del verano (Sal 90,6), está la tragedia de la sequía, que Jeremías ha pintado en un cuadro de negras tintas: "Los ricos mandan a sus siervos a buscar agua; éstos van a los aljibes, no encuentran agua y vuelven con sus cántaros vacíos; quedan consternados, humillados, y se cubren la cabeza. El suelo no da su fruto, porque no hay lluvia en el país; los labradores, consternados, se cubren la cabeza. Hasta la cierva, en pleno campo, abandona su camada por falta de hierba. Los asnos salvajes, tendidos sobre las colinas peladas, aspiran el aire como los chacales, mientras sus ojos palidecen por falta de pasto" (Jer 14,3-6). Vemos también la tierra de Palestina, devastada por un invasor, cuyas tropas son como "el que blande y mete el hacha en medio de un tupido bosque; a mazazos y hachazos destrozaron todas las esculturas, prendieron fuego a tu santuario" (Sal 74,5-7). Todo el universo encierra dentro de sí un mensaje estético y teológico que el hombre tiene la obligación de descifrar: "Los cielos narran la gloria de Dios, el firmamento pregona la obra de sus manos, un día comunica el pregón al otro día y una noche transmite la noticia a la otra noche. No es un pregón, no son palabras, no son voces que puedan escucharse" (Sal 19,2-4).

4. EL RICINO, EL GUSANO, EL VIENTO: EL RELATO BIBLICO. Hemos destacado ante todo la poética bíblica, especialmente la sálmica. En efecto, Jerónimo escribía: "David es nuestro Simónides, nuestro Píndaro, nuestro Alceo, nuestro Flacco, nuestro Catulo y nuestro Sereno. Es la lira que canta a Cristo" (PL 22,547). Siglos más tarde le hacía eco Lamartine, que en su Voyage en Orient exclamaba con cierta retórica: "¡Leed a Horacio o a Píndaro después de un salmo; yo no sería capaz de hacerlo!" Pero una reflexión paralela podría hacerse también sobre el relato bíblico, tanto por los mecanismos estilísticos originales que revela como por su fuerza expresiva o por la función que puede desempeñar en la propia catequesis. Pensemos en esa joya que es la narración sapiencial de Jonás, relato ejemplar, sumamente vivaz, impregnado de ironía, que concluye con la espléndida parábola del ricino, del gusano y del viento, destinada a ilustrar la pregunta teológica fundamental con que se cierra el libro: "Tú te enfadas por un ricino que no te ha costado fatiga alguna, que no has hecho tú crecer, que en una noche ha nacido y en una noche ha muerto, ¿y no voy a tener yo compasión de Nínive, en la que hay más de ciento veinte mil personas...?" (4,10-11). Se trata de un texto que provocó también el interés de Jesús (Mt 12,39-41) y sobre todo la fantasía del arte cristiano: la historia de Jonás con su misterioso cetáceo se recoge con gusto, -y dentro de la óptica cristiana pascual, ya desde la segunda mitad del siglo ni, en un delicioso bajorrelieve del sarcófago del Museo Lateranense.

Pensemos también en aquella epopeya folclórica y tribal que es el ciclo danita de Sansón ("el solar") y de su antagonista-amada, la filistea Daiila ("la noche"), presente en Jue 13-16: Rembrandt se fijó en ella en varias ocasiones, desde el nacimiento del héroe y sus bodas (Gemáldegalerie de Dresde) hasta el famoso Sansón que amenaza a su suegro, del Kaiser Friedrich Museum, de Berlín, por no hablar del célebre corte de sus cabellos, representado también por Van Dyck (Londres, Dulwich Art Gallery) o por Morone (Poldi Pezzoli). Narrativamente es excepcional el nocturno terrible del delito de Guibeá, con la transformación de la mujer del levita, violentada hasta la muerte, en una trágica carta de carne en doce pedazos para el juicio de la tribu de Benjamín (Jue 19-21). Pensemos también en la secuencia y en el montaje tan hábil del doble delito de David (adulterio con Betsabé y asesinato de Urías), que desemboca en el juicio implacable de Dios manifestado por Natán (2Sam 11-12). Se trata de un auténtico campo de ejercicio para el arte cristiano, incluso por los aspectos carnales que invaden la narración.

III. LA BIBLIA Y EL ARTE. "Los héroes del AT son tan vivos, tan verdaderos y tan humanos en sus debilidades y en sus heroísmos... Nos preceden como hermanos en los caminos jalonados por los beneficios de la Providencia... Todos los episodios de esta aventura simbólica vuelven a repetirse en cada período del ,arte europeo; no son todos ellos más que capítulos de un viaje dramático a través de las vicisitudes de la vida" (M. Brion, 16-17). Este viaje por el arte y por la vida constituye el segundo de los dos movimientos anunciados, el que podríamos llamar "centrífugo", porque parte del centro de la Biblia para llegar a la periferia de los siglos sucesivos hasta nuestros días. La misma Biblia se presenta como una obra abierta; en ciertos aspectos como un work in progress, confiado a la "tradición" de los creyentes. Ella es consciente de ser una palabra ardiente como fuego abrasador que penetra en los huesos del hombre (Jer 20,9), de ser fecunda como la lluvia que cae sobre un terreno reseco (ls 55,10-11), de ser luminosa como la lámpara que guía los pasos en la noche (Sal 119,105), de ser viva y eficaz y más aguda que espada de dos filos; ella penetra hasta la•división del alma y del espíritu, de las articulaciones y de la médula" (Heb 4,12).

Como ha subrayado Gadamer, es indispensable la tradición para una hermenéutica completa de la Biblia. Por eso podemos decir que la gran exégesis de la Biblia tiene que implicar también la interpretación que hace todo el coro de la comunidad creyente y humana de esta palabra viva y abierta. En este sentido hemos de añadir a los análisis estrictamente exegéticos la lectura fulgurante o simplificada, inesperada o rutinaria, de la tradición artística: la literatura, las artes figurativas, la música, el teatro, el cine también pueden hacer exégesis. Es verdad que recoger estas lecturas "artísticas" de la Biblia es una empresa ciclópea, por no decir imposible; se han ido acumulando inmensos materiales desde hace siglos y todavía están esperando ser catalogados.

1. ENTRE LOS GIROS DEL VIENTO Y EN ESCALAS DE LUz. En realidad, se han intentado ya algunos "catálogos". Es, por ejemplo, modélica la obra realizada por la Scuola di perfezionamento in Archeologia e Storia del) Arte y por el Departamento de Ciencias religiosas de la Universidad Católica de Milán sobre la tipología de la "Jerusalén celestial" en el arte del siglo 111 al xlv (M.L. Gatti Perer, Gerusalemme celeste, Milán 1983), Por nuestra parte, hemos intentado una investigación sobre la tradición de Job, es decir, sobre el influjo que esta obra maestra de la poesía bíblica y universal ha tenido en las diversas artes (G. Ravasi, Giobbe, 19842). Nos gustaría ahora sugerir algunas ideas para que se multipliquen estas catalogaciones tipológicas, iconográficas e ideológicas.

Al pensamiento acude espontáneamente una obrita veterotestamentaria que ya hemos citado, el libro sapiencia) que se conoce con el nombre de Qohélet, el "presidente de la asamblea" (cúltica o sapiencia). Se trata de una obra enigmática por su autor, por su estructura, por su mensaje, "de cuya lectura nadie sale indemne, sino adulto o pronto para serlo" (Maillot). Sus reflexiones son indiferentes y atormentadas al mismo tiempo. Su aparente spleen y el talante irónico y sereno del razonamiento ocultan, en realidad, ansias vivas y contradicciones desgarradoras, hasta el punto de que la misma lengua se ve trastornada: tras párrafos aristocráticos y refinados vienen líneas banales, plagadas de idiotismos, casi para resaltar también allí, en el arte y en la lengua, el hebel, el "absurdo".

Sin embargo, la mente del hombre está condenada a la búsqueda: "No se sacia el ojo de ver, ni el oído se harta de oír" (1,8). Por 37 veces repite el verbo "ver", por 85 veces insiste en el pronombre personal "yo" según un autobiografismo raro en la Biblia. Pero los mil rostros de la existencia no revelan más que miseria y sinsentido. Hay uü escándalo de Dios, ausente de una historia que es como un disco inexorablemente condenado a un movimiento circular. "Nada hay nuevo bajo el sol". La célebre letanía de las siete parejas de "movimientos y tiempos" de 3,1-15 describe visualmente esta eterna monotonía circular. Todavía más poderoso en este sentido es la comparación sacada de la contemplación de los giros del viento: "Sopla el viento hacia el sur, y luego gira hacia el norte; y gira, gira y retorna sobre su recorrido el viento" (1,6). Y la-conclusión es inevitable: "Todos los debarim son aburridos". Pues bien, en hebreo la palabra debarim significa "palabras" o "hechos": las palabras y los sucesos son muchos, cansinos, opacos, aburridos.

Hay un escándalo del hombre, bestial en su estructura y en su obrar (3,18-4,13), desgraciado y abocado a esa vejez que se describe extraordinariamente en el canto final del castillo agrietado, símbolo del cuerpo humano (12,1-7). "Detesto la vida", exclama el autor en 2,17; "más vale el día de la muerte que el día del nacimiento" (7,1). Es evidente que estas y otras palabras "escandalosas" y tajantes, puestas bajo el signo de la "revelación" han encendido el corazón y la mente de una auténtica escuela qohelética que ha encontrado su lema en el vanitas vanitatum. Por otra parte, como escribía G. Bernanos, "no se alimentan los papagayos con el vino aromático de Job o del Eclesiastés" (Grandi cimiteri sotto la luna, Milán 1967, 145). En el Qohélet, por el contrario, se han inspirado, por ejemplo, Tolstoi, que esmaltó sus Confesiones con citas de Qohélet hasta llegar a transcribir literalmente los capítulos 1-2 y 9 (Milán 1979, 8488); Mirskij en su Historia de la literatura rusa observa que "las Confesiones de Tolstoi pueden ponerse al lado de dos libros supremos, Job y el Eclesiastés". Qohélet aparece también de forma evidente en estas líneas de uno de los relatos del Mercader de corales, de J. Roth: "De la sonrisa de la muchacha aprendía que no hay nada interesante bajo el sol... Todo en la vida se hace viejo y caduco: las palabras y las situaciones. Todos los momentos justos ya han pasado. Todas las palabras ya se han dicho. Yo no puedo repetir palabras y situaciones..."

Pero la investigación podría continuar, creciendo con ello el flujo poético e ideológico dejado por Qohélet. Podríamos recordar seguramente a Shakespeare: el hombre walking shadow del Macbeth, la conclusión de Próspero en la Tempestad: "Estamos hechos de la misma sustancia de los sueños". O bien a Quevedo ("Sueño fui ayer, mañana seré polvo. Un poco antes nada, un poco después humo"); a Paul Celan ("Da un sentido a tus palabras: dales sombra. Di la verdad que expresa la sombra"); a Hemingway ("Sabía bien que todo es nada, y luego nada; así pues, oh nada nuestro que estás en la nada, que sea nada tu nombre...', a S. Beckett definido por G. Marmori como "el extraño Eclesiastés de Dublín'... La investigación debería identificar la figura humana que de él se deduce, los paradigmas simbólicosque le dan cuerpo, la visión generaldel mundo que de allí se deriva, etc.

Mas para definir la influencia decisiva que a menudo tiene la Biblia en el arte se podría también seguir un procedimiento inverso, partiendo de un artista concreto, de un escritor, de un poeta, hasta de cada uno de sus cuadros o de sus filmes, para aislar su matriz bíblica. Nos gustaría sugerir aquí el modelo de Marc Chagall, que confesaba: "Yo no he leído la Biblia, siempre la he soñado". En efecto, su exégesis nace de las lecturas de su madre en Vitebsk, en las heladas tardes de invierno o en los frágiles calores estivales de Rusia. "Desde mi juventud me ha hechizado la Biblia. Siempre me ha parecido y me sigue pareciendo que es la mayor fuente de poesía de todos los tiempos. La Biblia es como una resonancia de la naturaleza e intento transmitir este secreto". Un relato hasídico, nacido en los mismos shtetl de donde provenía Chagall, narraba que el decacordio de David fugitivo, colgando de una palmera de Engadí, sonaba por la noche con armonías dulces y desgarradoras, es decir las melodías sálmicas, porque las cuerdas eran movidas por los dedos de los ángeles del viento nocturno, y al día siguiente David no hacía más que transcribirlas. Chagall tiene la misma concepción del arte: se trata sólo de transcribir con el pincel lo que ya escribieron los ángeles en las páginas bíblicas. G. Bachelard decía: "Chagall lee la Biblia, e inmediatamente los pasajes bíblicos se convierten en luz". Es la sintonía de la fe con un mensaje que es infinito, pero que es también carne, sangre, música, colores, símbolos, aromas, vida.

Por eso mismo Chagall, aunque recorrió casi todo el AT e hizo incursiones en el NT (la pasión de Cristo, el Apocalipsis), quiso destacar aquellos libros en donde más se entrelaza la perfección intacta de los contrarios, la risa y las lágrimas: "La Biblia es para mí poesía purísima, una tragedia humana. Los profetas me inspiran, Jeremías, Isaías..." Se abandona al hechizo multicolor del Cantar, en donde todo es gozo, risa, amor, primavera. Le gusta el Génesis, sobre todo en el episodio desconcertante de Abrahán sacrificando a Isaac o en el de Jacob en las orillas del río Yaboc. Pero también le encanta el alegre final de las bendiciones de Jacob, convertidas en verdaderas obras maestras en las vidrieras de la sinagoga del hospital de Hadassah, junto a Jerusalén. También aparece en él con frecuencia el Éxodo con el rostro glorioso de Moisés. La Biblia es el canto de la presencia de Dios en medio de estas lágrimas y de este gozo, y Chagall ve en el dolor y en la infelicidad de la existencia humana la reproducción de la Biblia casi en filigrana, en una genuina "actualización".

Entonces sus personajes son rostros cotidianos, velados incluso por una pátina de vulgaridad o de ironía, o iluminados con los resplandores de la santidad. La Biblia se convierte en el mundo de hoy y el mundo de hoy queda santificado y glorificado por la Biblia: Y como en la antigua historia de la salvación las teofanías tenían lugar casi en cada una de las encrucijadas de la vida del pueblo elegido, también así ahora, en la Biblia chagalliana del presente, Dios se aparece detrás de la casa del zapatero, o bien en los suelos plomizos de las aldeas judías de Rusia. Nos lo declara el mismo Chagall: "He visto las montañas de Sodoma y del Negueb; de sus gargantas salen las sombras de nuestros profetas, con sus hábitos amarillentos, del color del pan seco, y he oído las antiguas palabras. ¡Oh Dios, que te escondes en las nubes o detrás de la casa del zapatero, haz que se revele mi alma, el alma doliente de un niño balbuceante; revélame mi camino. No me gustaría ser como los demás; quiero ver un mundo nuevo".

Este principio interpretativo, sobre el que luego volveremos, supone en última instancia que la Biblia ha de renacer en París, la ciudad adoptiva de Chagall y la metrópoli-símbolo del siglo xx. "No hace mucho fui a Jerusalén para inspirarme y para verificar el espíritu bíblico; pero he vuelto a París para hacer mi Biblia, ese París sin cuyo aire la humanidad puede asfixiarse".

La exégesis visual de Chagall está dirigida por la fe y la fe es apertura a lo infinito; es el intento de romper el silencio del misterio. Chagall es el cantor del nuevo día de la historia de la salvación, un día de esperanza y de colores, purificado por las lágrimas. Apollinaire, en sus Caligramas, había escrito de la obra de su amigo Chagall: "Un día nuevo, hecho de fragmentos de amarillo, de azul, de verde, de rojo". Este nuevo mundo es contemplado por el artista con los ojos de los narradores judíos de midra1him, las famosas narraciones homiléticas rabínicas. Así sucede, por ejemplo, en la compleja Arca de Noé. Como en un midrash, avanza por este espacio místico de la salvación toda la multitud de hombres y de animales: blanco el caballo, amarilla la cierva, rosa el brazo de una mujer, verde el rostro de Noé, pero todos amigos y solidarios. Parece como si en esta aldea de la salvación se reprodujera una vez más la vida de la aldea judía rusa con una vaca sacrificada en la otra parte del patio según el rito para la comida kagher, es decir, pura. Pero sobre todos y sobre todo irrumpe la luz del nuevo día, bañada en vapores blancos, suspendidos, pintados con plena pasta en la que Chagall ha marcado algunos cortes para hacer más vivas las vibraciones de la luz. Y es la luz la última palabra de la naturaleza, de Dios y de Chagall. Precisamente como lo había intuido el escritor B. Cendrars, amigo y compañero de Chagall, remitiendo a la célebre visión de Jacob (Gén 28): "Chagall, Chagall, entre escalas de luz..."

En la exégesis coral que hacen las artes sobre el texto bíblico es posible señalar, pues, unos modelos constantes. Intentemos ahora identificarlos de manera esencial. Como documentación, dejaremos ahora un poco entre paréntesis la literatura, terreno tan vasto que permite numerosas incursiones, campo al que, por otra parte, ya nos hemos referido varias veces.

2. LA SED DE LA CIERVA: EL MODELO REINTERPRETATIVO. Es sabido que la primera gran reinterpretación de la Biblia tiene lugar en la misma Biblia. Debido a ese fenómeno, por ejemplo, los salmos reales de entronización (Sal 2; 110) se transforman en poemas mesiánicos. Y es ésa la perspectiva cristológica con que el NT utiliza a menudo citas del AT. También es éste uno de los métodos hermenéuticos clásicos del arte cristiano. Pongamos sólo algún ejemplo indicativo.

Una de las composiciones líricas más fascinantes del Salterio es el Sal 42-43, quizá el canto de nostalgia de un levita recluido obligatoriamente en su domicilio de la alta Galilea. En los primeros compases de su lamento el poeta se representa como una cierva sedienta que, ante un wadi seco, lanza su gemido: "Como la cierva busca corrientes de agua, así mi alma te busca a ti, Dios mío". La tradición cristiana ha reinterpretado esta sed no sólo como una necesidad irresistible de Dios, sino también como sed de la eucaristía y del bautismo. La cierva entonces se abreva en la fuente bautismal; es éste un motivo iconográfico difundido por toda el área cristiana, incluso la más remota, como en la Sión de Aten¡, en Georgia oriental (siglo vii; luneta del portal). O bien la cierva tiene sed del cáliz eucarístico: es el uso del salmo en la liturgia del jueves santo, a la que Palestrina ofrece una melodía purísima y perfecta (Sicut cervus). Por otra parte, al simbolismo bautismal obedecen muchas reinterpretaciones de escenas veterotestamentarias, sobre todo la del agua que brota de la roca, a la que acude el creyente para bañarse en ella y no sólo para saciar su sed; pensemos en el fresco de las catacumbas de San Calixto (siglo iv) o en la pintura de Tintoretto para el techo de la Escuela de San Roque, en Venecia (1577), con sus tres saltos de agua casi cósmicos. También el maná se convierte en "pan de los ángeles" (Sab 16,20), el pan que baja del cielo de la homilía de Jesús en Cafarnaún (Jn 6); Dirk Bouts (siglo xv), en la iglesia de San Pedro de Lovaina, dispone la escena del maná en una mesa junto a la de la última cena.

Reinterpretación cristológica también para Job, según el principio formulado por san Zenón de Verona en el siglo iv: "Job Christi imaginem praeferebat". La Biblia pauperum, entonces, interpreta las burlas de la mujer de Job en paralelo con la flagelación de Jesús (flagellatio linguae), en su camastro, con las manos caídas parece evocar al Cristo golpeado y humillado. En la sillería de la catedral de Amiens y en la de Champeaux (siglo XVI), toda la historia de Job figura en paralelismo con la de Jesús. El Carpaccio, por el año 1500, con su Meditación sobre la Pasión, que es una compleja alegoría sobre la muerte y resurrección de Cristo, inscribe en el respaldo del trono de piedra que está en el centro la frase hebrea "Este es mi Redentor vivo", sacada de un pasaje oscuro de Job (19,25), pero fundamental en la teología cristiana de la resurrección. También en el Llanto por la muerte de Cristo el pintor veneciano había evocado a Job en la figura sentada a espaldas de Jesús.

3. ALLÍ ARRIBA, EN EL MONTE MORIA: EL MODELO ACTUALIZANTE. Uno de los intérpretes más destacados de las páginas bíblicas en la cultura moderna ha sido sin duda S. Kierkegaard. Le resultan especialmente gratas las páginas de Job y la "elohísta" de Gén 22 sobre el sacrificio de Isaac. Este último texto, que entre otras cosas es un caballo de batalla de la reinterpretación cristológica, se transforma en la reflexión del filósofo danés en una representación de la experiencia constante de cada uno de los creyentes. El terrible y silencioso camino de tres días de Abrahán hacia el monte Moria, la cima de la prueba, es para Kierkegaard el paradigma de todo itinerario de fe. Es un recorrido oscuro y peligroso, acompañado tan sólo de aquella orden implacable: "Toma ahora a tu hijo, al que tanto amas, Isaac, vete a país de Moría, y ofrécemelo allí en holocausto "(v. 2). Luego, el silencio. Silencio de Dios; silencio de Abrahán; silencio del hijo, que sólo una vez emprende un diálogo con ingenuidad desgarradora: "¡Padre! -¿Qué quieres hijo mío? -Llevamos el fuego y la leña; pero ¿dónde está el cordero para el holocausto? -Dios proveerá, hijo mío" (vv. 7-8). El texto bíblico quiere proponer simbólicamente la dialéctica de la fe, y Kierkegaard, en Temor y temblor, vuelve a proponerla a través de cuatro reflexiones diversas con distintas hipótesis sobre el sentido de la aventura de Abrahán, para llegar en un crescendo extraordinario a aquel final en que la fe se ve reducida a su alma más pura, despojada de todo apoyo humano. Como hijo, Isaac tenía que morir para que Abrahán renunciase a su paternidad y no tuviese siquiera el apoyo de la paternidad para creer, sino sólo el de la palabra divina. Por eso la Palabra le propone la destrucción de su paternidad. Así Abrahán, después de la prueba, no recibe ya a Isaac como a un hijo, sino como la promesa divina. Un gran conocedor del AT, G. von Rad, ha recogido en un precioso librito, Il sacrificio di Isacco (Brescia 1977), aquella exégesis coral a la que aludíamos, uniendo a ella, además de su trabajo de exegeta profesional, el testimonio de Martín Lutero en su curso universitario sobre el Génesis, el de Kierkegaard y el del filósofo polaco Leszek Kolakowski, así como la meditación pictórica de Rembrandt.

De este modo la página bíblica se convierte en autobiografía de todo Adán, del hombre y del creyente y ésta es la orientación continua de la hermenéutica bíblica de Kierkegaard. La cima se alcanza con Job, leído apasionadamente en el Evangelio de los sufrimientos y convertido en la trama escondida de su obra La reanudación (1843). En este escrito autobiográfico el protagonista Constantius tiene que romper definitivamente el vínculo que lo ata a una mujer (es transparente la referencia a la novia de Kierkegaard, Regina Olsen). Se dirige entonces a Berlín en busca del tiempo perdido para poder "reanudar" o "recuperar" las decisiones del pasado. Allí recibe de un amigo algunas cartas que le comentan el libro de Job. Sobre la base de este comentario entabla su discusión personal con Dios, comprendiendo que sólo Dios puede "devolverle" el pasado, sólo Dios puede hacerle "recuperar" el tiempo perdido. Y sólo en esta visión de fe "reencuentra" a su novia. Y Constantius-Kierkegaard confiesa: "¡Si no hubiera tenido el libro de Job! No puedo explicaros detallada y sutilmente qué significado y cuántos significados tiene para mí. No lo leo con los ojos como se leen los otros libros, sino que lo meto por así decirlo en el corazón y en un estado de clairvoyance interpreto cada uno de sus pasajes de la manera más diversa. Lo mismo que el niño pone el libro bajo la almohada para estar seguro de que no va a olvidarse de la lección cuando se despierte por la mañana, también yo me llevo a la cama por la noche el libro de Job. Cada una de sus palabras es alimento, vestido y bálsamo para mi pobre alma. Unas veces, despertándome de mi letargo, sus palabras me suscitan nuevas inquietudes; otras veces aplaca la estéril furia que hay en mí, pone fin a todas las atrocidades que suscitan los mudos espasmos de la pasión".

De esta manera Job se convierte en hermano nuestro, no sólo en el dolor, sino también en la búsqueda ansiosa de Dios, una búsqueda liberada de las mediaciones estereotipadas y de los lugares comunes religiosos o de las recetas consolatorias: "Job lo soportó todo -escribe también Kierkegaard en su Diario (1, 829)-; pero cuando llegaron sus amigos teólogos para consolarle, entonces perdió la paciencia". Job es nuestro contemporáneo, como dice el título de un ensayo de H. H. Kent (Job our contemporary, Grand Rapids 1968), porque en él se refleja el existir humano y el creer auténtico y sufrido. Resulta así contemporáneo de Goethe, de Dostoyevski, de Melville, de Kafka, de Camus, de Sachs, de Jaspers, de Bloch, de Pomilio... Lo es incluso, a través del teatro, con el Job americano de A. McLeish (J. B.), de Neil Simon (God'sfavorite) y de K. Wojtyla (1985) o a través del cine con el Job del húngaro I. Gytingyóssi (La rebeldía de Job, 1984).

Cada una de las páginas bíblicas puede convertirse en palabra para nuestro presente, puede renacer ante nuestros ojos. Es lo que supone, por ejemplo, Gauguin con su cuadro "bretón" de la Lucha con el ángel de Gén 32, tema clásico en el arte de todos los tiempos (pensamos una vez más en el Rembrandt del Museo Kaiser Friedrich, de Berlín). En primer plano aparecen las características cofias de algunas mujeres bretonas que acaban de escuchar un sermón sobre Gén 32 y están recogidas en oración (la obra lleva el título específico de Visiones después del sermón, National Gallery of Scotland, Edimburgo). En el centro, en medio de un charco de sangre, el ángel y Jacob inclinado están terminando su lucha. El misterio de aquella noche de la que habría de surgir el nuevo Jacob de nombre Israel, reactualizado a través de la predicación cristiana, se convierte en experiencia de cada día, en presencia inmediata, en ese nudo divino que enlaza todas las obras dispersas de la jornada.

4. EL "DIOS ALIENANTE" DE AARÓN Y DE MOISÉS: EL MODELO DEGENERATIVO. En la misma historia de la exégesis se han verificado desviaciones y degeneraciones en la lectura y en la interpretación del texto bíblico. Por otra parte, cada una de las lecturas de un texto supone una precomprensión y el instrumento hermenéutico puede ser a veces una lente deformada y deformante. Por eso es natural que también la exégesis "artística" haya podido producir algunas desgarraduras en el significado original del texto bíblico o, en otros casos, su superación a través de la proyección hacia otros horizontes semánticos. El texto bíblico se transforma entonces solamente en un pretexto para crear "otra cosa", "otro", texto, que puede incluso adulterar el significado original. Sobre estas incomprensiones espontáneas o conscientes se podría construir casi una exégesis alternativa de toda la Biblia. Escogeremos sólo algunos ejemplos significativos.

Es curioso advertir cómo la tradición artística sobre Job, fuera de raras excepciones, ha ignorado totalmente la parte fundamental y de altísima tensión redactada por el poeta (3,1-42,6), para detenerse casi exclusivamente en el prólogo-epílogo de los capítulos 1-2 y 42,7ss, en prosa, que probablemente recogen una "parábola" difundida ya antes,én Oriente (inscripción de Jarán, oración de Nabónides, etc.), que el autor de Job asume sólo como punto de partida. Pues bien, la finalidad auténtica y la sustancia temática de la obra se encierran naturalmente en las páginas poéticas que se han olvidado: más que de un tratado de teodicea sobre el problema angustioso del mal, se trata de una meditación aguda y gritada sobre el drama de la fe y sobre la búsqueda del verdadero rostro de Dios, como lo atestiguan los compases finales: "Sólo te conocía de oídas; pero ahora, en cambio, te han visto mis ojos" (42,5). Pues bien, el arte cristiano, siguiendo una reducción realizada ya por la carta de Santiago (5,11) y por la tradición judía y perfeccionada por Clemente Romano (Ad Corinthios 17,3-4), por el De Poenitentia de Tertuliano, por el De interpellatione Job et David de Ambrosio y por los Moralia de Gregorio Magno, ha transformado a Job en el modelo del hombre paciente en sus pruebas, el admirandae patientiae vir, como lo llama el martirologio romano.

Esta interpretación reductiva sólo es posible si se consideran exclusivamente los capítulos 1-2, ignorando la "impaciencia" de Job en la protesta torrencial de los capítulos poéticos, que son el verdadero corazón de la obra. Por esto mismo, para Gregorio, Job es un mártir ante litteram; y por eso también en los sarcófagos de la Galia aparece como un atleta que combate la buena batalla de la fe y del sufrimiento, mientras que las representaciones de Job en el camastro a partir del fresco de la sinagoga de Dura Europos (siglo III) en adelante, o de Job atormentado por su mujer a partir del fresco del cementerio de los Santos Pedro y Marcelino, de Roma (siglo III), se convierten en un tema común de todo el arte cristiano. Pensemos en los relieves de piedra de Chartres (1230) o de Notre-Dame de París; pensemos en los capiteles medievales, en las miniaturas como las de la Biblia de Admont (1130-1150) de la Biblioteca del Estado de Viena, en la célebre y sabrosa tabla de Durero en el Museo de Frankfurt (15031504), en el cuadro del maestro de la leyenda de Santa Bárbara de Colonia (1480-1483), etc. Job se convierte de esta manera en un campo para ejercitaciones morales sobre las virtudes humanas de la paciencia, de la constancia y de la fortaleza, con ciertos toques de misoginia, mientras que los tres amigos pasan a ser el signo de los enemigos de la Iglesia, que discuten maliciosamente y atormentan al justo.

Pero la superación más atrevida y "degenerativa" del Job bíblico tiene lugar con la lectura que de él hace K. G. Jung en su provocadora Respuesta a Job, publicada en Zurich en 1952. Esta novela-ensayo, ambigua y descifrada de varias maneras, es la descripción de la evolución "psicológica"" de Yhwh, satánicamente tentado contra el hombre justo por su omnisciencia y su omnipotencia, que no se preocupa de ser moral o amoral. El justo y paciente Job, desde su lecho de ceniza y de dolor, consigue suscitar en Dios el sentido de la moralidad y de la responsabilidad, preparando de este modo el motivo de la redención. Job se revela moralmente superior a Yhwh, porque es fiel a la alianza ética. Yhwh, por el contrario, se deja enredar en una antinomia: por un lado aplasta sin el menor escrúpulo la vida y la felicidad humanas, pero por otro se da cuenta de que necesita del hombre como compañero. Una vez que ha tomado conciencia de su "inmoralidad" y de su injusticia a través del choque con el justo Job, Yhwh tiene que expiar sus culpas y renovarse. Nace en él el deseo de hacerse hombre: la encarnación y el sufrimiento de Cristo, el Hijo de Dios, se convierten en la verdadera "respuesta a Job". Cuando siente la tentación de volver a desafiar al hombre, Yhwh se ve bloqueado por Cristo, que le recuerda que "no hay que caer en la tentación, sino que hay que librarse del mal". La dureza salvaje de Yhwh volverá a aparecer todavía, como nos enseña el Apocalipsis; pero de ahora en adelante cabe la esperanza de que Yhwh sabrá reconquistar la verdadera sabiduría, encarnada en el Hijo, y podrá expulsar para siempre de su cielo a su alter ego satánico.

En un terreno similar, incluso por la conexión existente entre los dos autores, podríamos poner como ejemplo significativo de esta "exégesis" desenfrenadamente libre los tres ensayos del otro padre del psicoanálisis, S. Freud, sobre Moisés y la religión monoteista (Madrid 1975). Fruto de tres semanas de meditación ante el Moisés de Miguel Ángel en San Pietro in Vincoli de Roma, estos escritos, compuestos en 1913, pero aparecidos sólo en 1939, definidos por el mismo Freud como una "bailarina en equilibrio sobre la punta del pie", presentan a Moisés como un príncipe egipcio que "apretado por el dolor y la soledad crea un pueblo", imponiendo a los "pobres esclavos hebreos" el dios de su faraón fracasado (Akénaton, el autor de una famosa reforma "monoteísta" solar). Un dios de verdad y de justicia, señor abstracto e invisible de un imperio cósmico. Los hebreos, vinculados más aún con Moisés por medio de su "parricidio", atestiguado por su rebelión en el desierto, traducirán la lección de Moisés en un valor ético, religioso e intelectual que quedará libre de la norma de la evolución y constituirá una especie de excepción espiritual en la historia de la humanidad. También en este caso la Biblia es solamente un pretexto para una reflexión sobre ciertos temas predilectos de Freud (analogía individuo-especie, la "neurosis" religiosa, la angustia de los tiempos en que "el progreso se aliará con la barbarie", etc.).

Moisés sigue siendo de todos modos una figura decisiva en la historia del arte. Conquistó las artes figurativas ya desde las catacumbas de Calixto hasta Miguel Ángel y Chagall; conquistó la música desde el Israel en Egipto de Hándel a los tres Moisés de Rossini, M. Bruch y-Perosi; conquistó la literatura con los tres Moisés de Schiller, Chateaubriand y De Vigny; conquistó la filosofía con las reflexiones sobre el Éxodo del Ateismo en el cristianismo de Bloch; ha sido un punto de referencia para la teología política, para la de la liberación y de la esperanza. Sobre Moisés se han encendido también las luces de la producción cinematográfica (dejemos entre paréntesis los "colossals" a la De Mille), con un filme poco conocido, pero que revela una superación original y provocativa (y una adulteración) del texto bíblico. Se trata del espléndido Moisés y Aarón de J.-M. Straub y D. Huillet, basado en la ópera homónima en tres actos de A. Schónberg (1930-1932). La película sigue los tres actos de la ópera de Schónberg: en el primer acto se escenifica la vocación de Moisés, el encuentro en el desierto entre Moisés y Aarón y el mensaje de Israel; en el segundo acto domina el episodio del becerro de oro, con la presencia de Aarón y la ausencia de Moisés, que está en el Sinaí dialogando con Dios; en el tercer acto Moisés condena a Aarón. Como había declarado Straub en una entrevista de 1975, "lo que me ha impresionado ha sido el aspecto teológico". Efectivamente, en la película se enfrentan dos concepciones de Dios. La de Aarón, "in Bildern", en "imágenes", es la presentación de un dios humano y demagógico, alienante en la locura orgiástica. Por el contrario, el dios mosaico, "in Begriffen", en "conceptos", es inhumano, pero paradójicamente liberador: libera del ritualismo, rompe las argollas de la esclavitud, pero sigue siendo un enemigo del derecho humano a la plena autodeterminación. "Surge así de la película la invitación revolucionaria al pueblo para que se desembarace de los dioses, de los guías, y para que tome en sus manos su propio destino" (L. Bini).

5. "LAUDATE DOMINUM OMNES GENTES": EL MODELO TRANSFIGURATivo. Toda operación artística es por naturaleza "transfigurativa". Queremos referirnos aquí a ese proceso según el cual, aun dentro de una fidelidad sustancial, el artista consigue cargar el texto bíblico original de resonancias inéditas, de emociones nuevas, retranscribiéndolo en toda su pureza, pero también haciendo germinar en él virtualidades insospechadas. Naturalmente, éste es un resultado constante en todas las grandes (y también pequeñas) operaciones artísticas, pero algunas veces este resultado brilla de manera sorprendente. No se trata de una simple actualización de la "palabra", sino de una fidelidad transfigurativa que hace explotar mil ecos.

Podría darnos ahora la música un ejemplo muy elocuente. Más aún, observamos que en un período histórico concreto, el que va de la segunda mitad del siglo xvii hasta comienzos del xix, la música superó a las artes figurativas en su cualidad de intérprete de la Biblia: los nombres de Schütz, Pachelbel, Bach, Vivaldi, Buxtehude, Telemann, Couperin, Charpentier, Hándel, Haydn, Mozart atestiguan inequívocamente este predominio. Queremos referirnos expresamente a Mozart, debido a su relectura musical de un salmo muy modesto literariamente, el más breve del Salterio (punctum Psalterfi), una auténtica jaculatoria que hay que poner casi al final de los demás cantos como una especie de Gloria Patri. Se trata del salmo 117 (116 Vg), dedicado a la alabanza "instantánea" de las dos virtudes fundamentales de Dios, el amor (hesed) y la fidelidad (émet).

"Alabad al Señor todos los pueblos; aclamadlo todas las naciones;
pues su amor por nosotros
es muy grande
y su lealtad dura por siempre".

Laudate Dominum, omnes gentes,
collaudate eum, omnes populi!
Quoniam confirmata est
super nos misericordia ejus
et veritas Domini manet in aeternum.

Mozart ha sabido sacar de esta antífona esencial, compuesta en hebreo con sólo nueve palabras principales, una composición mágica, llena de asombro y de paz, de exaltación y de armonía, el Laudate Dominum en fa menor de las Vísperas solemnes de un confesor (K. 339, año 1780). En esta reelaboración, el espíritu de confianza y de abandono del texto vuelve a crearse de un modo altísimo, casi supremo. Tras diez compases de orquesta se abre "una maravillosa cantilena de un soprano solo. En la forma estrófica se recoge la melodía por segunda vez en el coro, dentro de una atmósfera de inefable ternura ultraterrena. Después de las dos estrofas, un breve momento de inmovilidad y de gozo. Y luego la voz del soprano se une al coro en el amén final, dominándolo dulcemente" (M. Vignal). La exégesis "artística" sabe incluso modular aquí el texto encendiéndolo en esplendores inesperados y encendiendo en él nuevos rayos. Pavel Florenskij (1882-1946?), el "Leonardo da Vinci ruso" por la versatilidad de su ingenio literario, teológico y científico, escribía: "El oro bárbaro y pesado de los iconos, inútil de suyo a la luz del día, se anima con la luz temblorosa de una lámpara o de una vela haciendo vislumbrar otras luces no terrenales que llenan el espacio celestial".

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G. Ravasi