Expresionismo. Arte.

Definición y origen germánico del expresionismo. Movimiento artístico novecentista y europeo, predominantemente germano y nórdico, que actuaba de modo subjetivo y dramático, añadiendo por lo común medios técnicos de carácter estentóreo y llamativo. El término parece haber sido utilizado por vez primera en 1914, en un artículo de Herwarth Walden publicado en la rev. berlinesa «Der Sturm», bien que en principio abarcase manifestaciones tan dispares del verdadero sentido como era el cubismo (v.). De todos modos, el vocablo hizo fortuna, y lo creemos uno de los más exactos en la terminología de las corrientes posrealistas. Y, sin embargo, si el e. de que vamos a hablar ha constituido una comunidad de ideales plásticos bien definidos, no cabe duda de que siempre han existido pintores y escultores expresionistas, notablemente en Alemania, donde la exageración gestual cuenta con muchos precedentes seculares. Asimismo, importa recordar que las ricas tradiciones germanas de este aspecto encontraron en la estampa y en el grabado uno de sus medios más eficaces de dicción, con lo que no nos asombrará que la xilografía, el aguafuerte y la litografía, y aún más, la caricatura elevada a la categoría de pleno arte, hayan impulsado el énfasis expresionista germano casi en la misma proporción que la pintura. Centrándonos ahora en ésta, y aparte el ejemplo de Goya, valedero como precedente de toda rebeldía de los últimos cien años, se dirá que la obra de Van Gogh (v.) vino a ser la catalizadora del movimiento expresionista y cuyo nacimiento resulta ser coetáneo al del fauvismo (v.).

Personalidades, grupos y doctrina del movimiento expresionista pictórico. En el mismo a. 1905 en que el fauvismo nacía a la vida, se constituía en Dresde un grupo de antiguos alumnos de su Escuela Técnica, al que se dio el nombre de Die Brücke (El puente). Los tres primeros integrantes (Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff) constituyeron fermento inicial suficiente para emprender una acción colectiva de gran alcance. Ernst Ludwig Kirchner (n. en Aschaffenburg en 1880, m. en Davos en 1938) fue el verdadere fundador, pese a la paradoja de que lo mejor y más interesante de su producción pertenezca a momentos muy posteriores, a los que siguieron al traslado del grupo a Berlín, en 1911, y a la estancia suiza, que comienza en 1917 y termina con su muerte. Pero ambos capítulos vitales fueron óptimamente aprovechados por el artista, el primero para cronizar de modo crítico la vida callejera de la capital alemana, burlándose de los paseantes burgueses y encopetados; el segundo, para trazar unos raros y arbitrarios paisajes helvéticos, que significaron toda una revelación de forma y de color.

Erich Heckel (n. en 1883 en Dbbeln, Sajonia) fue también paisajista en Alemania e Italia, pero debe más su celebridad a los extraordinarios grabados, principalmente xilografías, en los que su e. se eleva a cumbres de intrigante misterio. En cuanto a Karl Schmidt-Rottluf f (n. en 1884 en Chemnitz-Rottluff), utiliza también los dos medios: en el grabado, por lo común xilográfico, es agrio, crítico y propenso al drama, obteniendo los mejores recursos del dramatismo del blanco y negro; en sus óleos es directo y rotundo, de color hiriente y vivacísimo. Sería este artista el primero en abandonar el grupo por diferencias teóricas con sus amigos, mientras ingresaban en el mismo otras respetables figuras, Emil Nolde (v.), Max Pechstein y Otto Müller. Pechstein (1881-1955) no oculta en su obra el doble entusiasmo que le merecen, por igual, Van Gogh y Munch, mientras Mi1ller (18741930) está muy influido por Gauguin.

En fin, Die Brücke, que, a partir de 1906, había montado exposiciones colectivas, dando fe de vida del e., se disuelve en 1913. Pero su espíritu se trasladó a otro grupo del mismo talante, originado por la Secesión de Munich y vigente desde finales de 1911. Era el Der Blau Reiter (El jinete azul), denominación, según se admite generalmente, proporcionada por un cuadro del mismo título pintado en 1903 por V. Kandinski (v.). En efecto, era éste uno de los miembros de la nueva organización, que primero se llamó Primera Asociación Artística. Con Kandinski, la integraron muchos nombres nuevos, pero no han de incluirse todos los que da el catálogo de la exposición inaugurada en la Galería Thannhauser, de Berlín, el 18 dic. 1911, ya que también figuraban obras del aduanero Henri Roüsseau (v.) y de Robert Delaunay, así como la de 1912, en la Galería Gltz, las mostraría de Picasso y otros cubistas. Lo importante en la exposición de 1911 fue el lanzamiento de una especie de manifiesto, cuya redacción se atribuye a Kandinski y a Franz Marc, y cuyos puntos principales eran: «El desplazamiento del centro de gravedad en el arte, la literatura y la música; la diversidad de formas, consideradas bajo el aspecto de la construcción y la composición; la necesidad de volverse intensamente hacia la naturaleza interior y de renunciar, por consiguiente, a todo -embellecimiento de las formas exteriores de la naturaleza». Ello, en cuanto a pensamiento táctico. Además: «Mostrar los caracteres y las manifestaciones de esta transformación y hacer resaltar la continuidad de esta tendencia en relación con épocas pasadas; hacer aparecer los impulsos interiores en todas las formas que provocan una reacción íntima en el espectador».

El manifiesto, que igualmente hubieran podido suscribir los fundadores de Die Brücke, no dejaba lugar a dudas sobre la carga de subjetivismo y la oposición a embellecimiento que predicaba el e., y es sintomático que en 1912 se uniera Paul Klee (v.) al grupo. Aparte de Kandinski, Klee y los fundadores de El puente, las dos figuras más importantes son Macke (v.) y Marc (v.).

August Macke (n. en Meschede, Ruhr, en 1887; m. en Perthes, en la Guerra europea, en 1914), discípulo de Lovis Corinth, muy influido por el cubismo, no resulta ser exactamente expresionista, pues atiende más al mundo externo que al interior; pero era pintor absoluto y soberano colorista, que no dejó de ensayar la abstracción. Acompañó a Paul Klee en su viaje a Túnez, y sin duda hubiera extraído del mismo provechosas consecuencias si no le hubiera restado tan poca vida. Franz Marc (n. en Munich, en 1880, m. frente a Verdún en 1916), también influido por el cubismo, era seguramente el más lírico y espiritual de los expresionistas. Conoció muchas tendencias, desde el neoimpresionismo (v.) hasta el futurismo (v.), pero se sobrepuso a todo con su suprema elegancia. Hay en la pintura de nuestro tiempo pocas obras tan bellas como sus Grandes caballos azules, de 1911. Sus últimas realizaciones (fuego de formas o Paisaje del Tirol) son ya plenamente abstractas, continentes de una hermosa explosión de colores, que bastan para dar noción de lo que hubiera llegado a ser el artista de gozar más larga vida. Pues bien, la misma I Guerra mundial, que supuso el fin de Macke y Marc, determinó el de Der Blaue Reiter, y sus componentes más ilustres derivaron hacia la abstracción o en busca de modos propios. Pero los admirables Munch y Nolde, Kirchner y Schmidt-Rottluff, Heckel y tantos otros menores continuaban actuando y sosteniendo el e.

También hay que citar a otros grandes artistas, como O. Kokochska (v.), n. en 1886, de evolución independiente, y George Grosz y Beckmann. George Grosz (1893-1959), berlinés, fue un implacable fustigador, en lienzos, grabados y caricaturas, de la alta burguesía y del militarismo germanos, sobre todo tras su etapa de luchador en la dicha contienda. Participó luego en el movimiento del realismo mágico (v.) y en 1932 se refugió en Estados Unidos, donde prosiguió su lucha, bien patente en el cuadro Una pieza de mi mundo (1938). En cuanto a Max Beckmann (n. en Leipzig en 1884, m. en Nueva York en 1950), tras comienzos impresionistas y simbolistas, se centró en un e. propio, de amargo criticismo y firme construcción, realzado por colores enteros, lúcidos y vitales. A su última etapa de producción pertenecen los grandes trípticos, como el crudelísimo de La partida, que pudo sacar de la Alemania nazi asegurando ser un argumento de Shakespeare, cuando en realidad se trataba de una sátira antinazi.

Fin, expansión y supervivencia del expresionismo pictórico. La inclusión., por Hitler, en el dictado de «arte degenerado» de toda la pintura expresionista, acabó de momento con su florecimiento. Ciertamente, ha persistido como tendencia claramente nacional, pero sería prematuro referirse a las nuevas generaciones posteriores a la Guerra mundial.

Por otra parte, el indudable germanismo de este movimiento no excluye la participación de artistas no alemanes en el mismo. Así lo puede certificar una somera revisión de la pintura francesa y de la escuela de París.

Además de Rouault (v.), lícitamente inclusble en este movimiento. Un componente bien calificado es Marcel Gromaire (n. en 1892 en Noyelles sur Sambre). Su arte posee una fortaleza que se pudiera llamar pétrea y como imbuida por la firme estatuaria románica. En determinadas declaraciones suyas, se mostró opuesto a la deformación del modelo, y, en efecto, lo que Gromaire hace con él es robustecerlo, lo que no deja de ser otro medio, perfectamente plausible, de agigantar la posibilidad expresiva. Su obra maestra, La Guerra, como cualquiera de sus desnudos, puede ser buena prueba de lo indicado.

Otros dos artistas de la llamada Escuela de París afianzan el extragermanismo del movimiento expresionista. Uno era el ruso judío Chaim Soutine (n. en 1894 en Smilovich, cerca de Minsk, m. en 1943 en París), que llevado de un ardor y un frenesí pictórico muy comunes en su raza, llegó, no sólo a la exageración textual de sus modelos vivos, sino inclusive hasta su deformación monstruosa y espectral, siempre dentro de un colorismo especialmente vibrante. Pero más que a la figura, se dio a la naturaleza inerte, y sobre todo, a los bodegones de carnes muertas, que dejaba entrar en putrefacción (apestando su pobre taller) hasta que adquirían sorprendentes tonalidades. Fue Soutine uno de los artistas que, hasta su tardía fama, más sufrieron en la difícil bohemia parisiense. El otro artista aludido, Edouard Goerg (n. en Sidney, Australia, en 1893), enamorado del arte de Goya, Daumier y Rouault, se caracteriza por una pintura dramática y absorta, en la que muchas veces sus personajes ascienden a la categoría de espectros.

No es preciso continuar investigando sobre el color expresionista, hallable, mediante practicantes aislados y con modos personalísimos, en múltiples escuelas nacionales No olvidemos que incluso el español José Gutiérrez Solana (v.) ha sido calificado de pintor expresionista, lo que no deja de ser exacto en algún aspecto. Y, en la pintura belga, pese a lo incatalogable de su rara postura, también ha de considerarse la personalidad famosa de lames Ensor (v.) y la no menos interesante, pero más desconocida, de Constant Permeke (n. en Amberes en 1886, m. en Ostende en 1952), dado preferentemente a temas campesinos.

El expresionismo en la escultura y arquitectura. Mas, saliendo del dominio del color, he aquí a la escultura, técnica y dominio aún más propicios que la pintura para acentuar una expresión o turbar cualquier serenidad. Es inmensa y óptima la escultura expresionista europea, como acreditan, en varia medida, los nombres de E. Barlach (v.), W. Lehmbruck (v.), A. Bourdelle (v.), I. Mestrovic (v.) y Victorio Macho (v.). Convendrá ahora añadir otros menos conocidos, a saber: Küthe Kollwitz (v.) (18671945), de Kónisberg, punzante y magnífica en su Torre de las madres, de 1937; Renée Sintenis (n. 1888), admirable escultora animalística; y Gerhard Marcks (n. en Berlín en 1889), continuador de Barlach; los tres fueron perseguidos por los nazis, como autores de «arte degenerado». No se puede omitir a Alberto Giacometti (v.; 1901-68), suizo de nacimiento, italiano por obra. Aunque los surrealistas trataran de apoderarse de su genio y de sus atormentados y delgados menhires, es, claramente, un expresionista su¡ generis. Y, en fin, lo es también, a su desgarrador i, modo, Germaine Richier (1904-52). Pero su obra excede ya del sentido general examinado hasta ahora.

Paralelamente se dio una arquitectura expresionista. El arquitecto que la comenzó, mediante edificios rotundos y de expresivas líneas, fue Peter Behrens (1868-1940). Le seguiría Hans Poelzig (1869-1936), autor, en 1917, del efectista Gran Teatro de Berlín. Fritz Hoeger alza, durante 1922-23, la Casa Chile, en Hamburgo, con un énfasis lineal y una agudización de ritmos totalmente insertables en la pintura estudiada. Aún más notable y rico en contrastes pictóricos es el Goetheanum, de Dornach, elevado de 1925 a 1928 por Rudolf Steiner (1861-1925). Y Wilhelm Kreis, Michael de Klerk (1884-1923) y Erich Mendelsohn (v.) son otros interesantísimos arquitectos del e.

En suma, éste fue un gran movimiento europeo y un capítulo excepcionalmente glorioso del arte alemán, en ningún caso menos trascendente, antes bien más humano que otros varios anteriores, coetáneos y posteriores. Reunió a lo más selecto del arte europeo, y la circunstancia de que algunos primeros adheridos, como Kandinski y Klee, eligieran caminos diferentes y gloriosos (v. ABSTRACTO, ARTE), añade una mayor atención a las etapas previas del e. Fue una larga lección, a la que es previsible que Alemania siga recurriendo.

J. A. GAYA NUÑO.
 

BIBL.: H. BAHR, Expressionismus, Munich 1920; U. APOLLONIO, Die Brücke e la cultura dall'Espressionismo, Venecia 1952; S. GASCH, Expresionismo, Barcelona 1955; B. S. MYERS, Expressionism, Londres 1957; fD, The German Expressionists: A Generation in Revolt, Nueva York 1957; W. GROHMANN, Le Chevalier Bleu, «L'Oeiln, septiembre 1955; íD, Expressionisten, Munich 1956; M. RAGON, El Expresionismo, Madrid 1968.
 

Cortesía de Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991